En la década de 1940 se mudó a Hollywood, donde tuvo su mejor periodo. Películas del calibre de “Rebecca” o “Sombre de una duda” siguen a este periodo, hasta llegar a la llamada “época dorada” de Hitchcock, donde dirigió lo que se considera que son sus mejores películas. “La ventana indiscreta” es para algunos la mejor película del director, la más fluida y rica en cuanto a simbología, suspenso e intriga y, a opinión de quien escribe, el ejemplo perfecto del más puro estilo artístico que caracterizó tanto a este gran director.
“La ventana indiscreta”
Muchos la consideran la película más “cinemática” de Hitchcock. La verdad es que muy bien se podría tratar de una de los largometrajes más analizados en la historia. Aunque esto a primera vista podría parecer una exageración, la realidad es que cada detalle insignificante, cada esfera, cada plano de “La ventana indiscreta” ha sido disecado y puesto bajo una lupa miles de veces en busca de su significado. Hitchcock crea una telaraña de sucesos e interpretaciones, que van rozando entre el humor negro y la cruda realidad.
La historia gira en torno a Jeffries, un fotógrafo que debe mantener reposo sentado en su silla de ruedas debido a una pierna quebrada. Sin tener más que hacer, y sufriendo el calor de lo que uno supone que es verano (Hitchcock muestra un termómetro que marca una temperatura alta) mira por la ventana de su apartamento a sus vecinos. Lo visitan a diario Stella, la enfermera, y Lisa Fremont, su novia que busca casarse con él. Él intenta evitar el tema de casamiento, ya que considera que una chica como Lisa, tan sofisticada y perfecta, no es la acompañante ideal de un fotógrafo que gusta del peligro y viajar. Paralelamente, comienza a sospechar que su vecino de en frente, el señor Thorwald, ha asesinado a su mujer inválida, por lo que lo comienza a vigilar. Así se comienzan a delinear dos narraciones paralelas, una que se concentra en el amor de Lisa y Jeffries, y otra que busca incriminar al un asesino. Estas dos historias se convergen en puntos de inflexión muy simbólicos y escasos. Tampoco son los únicos dos relatos que hay, aunque sí son los que se ven en la superficie. El subtexto en “La ventana indiscreta” va más allá de lo que perciben los personajes. Después de todo, es en esencia un filme sobre mirar y espiar, y como mirones, la audiencia forma parte de la raza de curiosos en que nos estamos convirtiendo, según Stella.
Se trata de una película que tiene un lenguaje secundario muy poderoso, o sea, que muchas veces tiene que comunicar mensajes al espectador sin diálogo. Cuenta con situaciones difíciles de representar, comenzando por el hecho de que el personaje principal está confinado a una silla de ruedas y carece de total movilidad. En segundo lugar, el antagonista, el señor Thorwald, recién se confronta al héroe en una de las secuencias finales, diciendo los únicos pocos parlamentos que tiene en toda la película. Y en tercer lugar, toda la película sucede dentro del apartamento de Jeffries, siendo lo que se ve por la ventana el único contacto con el mundo exterior (casualmente, este patio que se ve por la ventana consta de un decorado completamente artificial, creado a petición del mismo Hitchcock).
Los conflictos en “La ventana indiscreta” son resueltos con una caída, en sentido figurativo y literal. Luego que Jeffries finalmente se enamora de Lisa, cae dentro de la realización que ella sí estaría dispuesta a adaptarse, Thorwald lo empuja afuera de la ventana, la misma ventana que Jeffries ha estado utilizando como pantalla de la película que ha contraído usando la vida de sus vecinos. Por la caída, se rompe la otra pierna. La escena final muestra que la temperatura ha descendido, Jeffries está siendo cuidado por Lisa (quien ahora usa pantalones), y las vidas de los vecinos han vuelto a la normalidad: la pareja cuyo perro fue matado tiene uno nuevo, la señorita Lonely-Hearts encuentra el amor en una relación con el músico, el apartamento de los Thorwald está siendo remodelado y el esposo de la señorita Torso vuelve de la guerra.
Las mujeres según Hitchcock
En la cita de la introducción, Hitchcock habla sobre el ideal de mujer para sus películas, alguien que sea “rubia, sutil y Nórdica”. Se habla en el mundo del espectáculo, de una cierta “obsesión” por parte del director por las rubias. Sin embargo, no se trata de la rubia típica que gusta al ciudadano estadounidense medio, sino de un tipo de mujer más sutil, más seductora; en fin, como lo pone el mismo Hitchcock, una mujer que sea como el suspenso.
El crítico del Chicago Sun-Times una vez dijo que estas mujeres “reflejaban las mismas cualidades una y otra vez; eran rubias. Eran frías y remotas. Estaban encarceladas dentro de disfraces que sutilmente combinaban moda y fetichismo. Hipnotizaban a los hombres, que muchas veces tenían impedimentos físicos o psicológicos.”
La cita resume casi a la perfección el concepto de mujer ideal de Hitchcock. Son mujeres remotas y distantes en cuanto a sus relaciones con hombres; tienen clase, se visten bien, pero sus acciones las llevan a situaciones de peligro, sufrimiento y hasta a veces muerte. Se convierten en simples herramientas, objetos que logran determinado desenlace. Sin embargo, hay quienes apelan que este fetichismo hacia la representación de la mujer, esta conversión de ser humano en objeto, no es más que una forma de feminismo, donde el hombre no podría lograr su cometido sin la ayuda de una mujer. Es solamente la superficie del debate.
Lisa Fremont
Por ahora las semejanzas de lo que Roger Ebert notó en “Vertigo” con los personajes de “La ventana indiscreta” son difíciles de ignorar. Jeffries tiene una pierna rota que le impide movilizarse; Lisa es una mujer rubia, sofisticada, a la moda, que mantiene una aparente distancia con el personaje principal, su pareja, por lo menos al comienzo de la película.
Grace Kelly interpreta a Lisa Fremont a la mejor manera hitchcockeana. Es más, dentro del mundo del espectáculo, es conocida como la máxima expresión de lo que podríamos llamar la “rubia hitchcockeana”. Como toda mujer en las películas del célebre director, Lisa mantiene una distancia que roza con la frialdad. Es de clase alta, se viste bien y aparece en escena como algo surrealista, angelical, en un primer plano que es considerado uno de los planos más notables de Hitchcock. Le habla a Jeffries sobre el mundo de la moda y sobre la sociedad alta, pero es evidente que a pesar de sus conversaciones y el compañerismo, existe un abismo entre ellos. Ella se quiere casar con Jeffires y toca el tema constantemente, pero él no pierde el tiempo y le deja bien claro cada vez, que ella no es la mujer correcta para él. Dice necesitar una mujer “dispuesta a ir a cualquier lado, a hacer cualquier cosa,” y a su conocimiento, Lisa está muy ocupada yendo a desfiles de moda como para adoptar la vida de riesgo que a él tanto le gusta. Al final, Lisa comprobará que ella está dispuesta a hacer cualquier cosa por Jeffries al arriesgar su propia vida confrontando al asesino, pero su redención ante los ojos de quien ama no vendrá sin ese precio.
Otro elemento a notar es la ropa de Lisa. Al principio aparece en pantalla con un vestido blanco y negro – esto puede indicar la percepción de Jeffries sobre ella, una mujer cuyo principal foco en la vida es una superficialidad unidimensional y sofisticada. Luego de tomar el vino tinto y que ella se interese sobre lo que ha estado sucediendo con los vecinos, su ropa se torna completamente negra. A medida que se interesa aún más y se ve atraída hacia la acción, su personaje, como su ropa, deja de ser unidimensional y se convierte en uno muy colorido. La ropa de Stella sufre una transformación parecida. Está vestida de blanco cuando lo rezonga a Jeffries por demostrar interés en lo que no le incumbe, pero a medida que ella misma se convierte en una mirona, su vestimenta se oscurece, lo que podría llegar a indicar que su inocencia, o al menos su negación ante ser tentada, se ha desvanecido.
El aspecto más notable de cómo la mayoría de las mujeres son representadas en “La ventana indiscreta” es que son todas reflejos de cada una. Existe una interpretación que dice que todo apartamento en frente del de Jeffries representa un desenlace posible de su vida junto a Lisa. A pesar de que no podemos ver las caras de las mujeres claramente, a través de la visión que tenemos podemos decir que todas se parecen físicamente a Lisa, especialmente la señora Thorwald, la señorita Torso y la recién casada. Aquí entra otro tema: lo que “La ventana indiscreta” representa son las diferentes dimensiones de una mujer (un personaje, Lisa Fremont), dividido en muchos personajes femeninos, ya que ella misma tiene la falta de dimensionalidad. De la misma manera en que Jeffires ve las cosas por su ventana, nosotros percibimos a Lisa – alguien sofisticado en cuanto a situaciones frívolas, pero incapaz de tener una vida compleja y multifacética. El punto de vista en “La ventana indiscreta” es completamente subjetiva, en el sentido de que el espectador está forzado a percibir todo de la misma manera en que Jeffries lo percibe.
Ya hablamos de la instrumentalidad de los personajes femeninos de Hitchcock. Lisa se convierte, en “La venta indiscreta”, lo que le falta a Jeffries para resolver el asesinato él mismo, sus piernas y sus ojos. En primer lugar, ella y Stella deciden ir a cavar en el jardín para encontrar qué era lo que olfateaba el perrito “que sabía demasiado”. Al no encontrar nada, Lisa decide husmear dentro del apartamento de Thorwald y buscar evidencia que pudiera llegar a comprobar la culpabilidad del sospechoso. Irónicamente, la evidencia que encuentra es algo que ella estuvo buscando hace mucho tiempo – un anillo de casamiento. Una vez que Lisa entra en el apartamento de Thorwald y encuentra el anillo, este se convierte en una doble victoria para ella – no sólo ha resuelto el crimen, sino que también se ha ganado el corazón de Jeffries al convertirse en un instrumento que a él le faltaba. Como las rubias anteriores y posteriores a ella, Lisa se deshumaniza y se convierte en un objeto con el propósito de afirmar su propia humanidad, o aún, la de su hombre.
Es justamente esta “instrumentalidad” la que converge las opiniones sobre el enfoque hitchcockeano en cuanto a la esencia de sus personajes femeninos y a la forma de representar a la mujer.
Teoría feminista psicoanalítica del cine
Sugiero que hagamos un paréntesis en el análisis, para poder describir más a fondo lo que implica esta teoría feminista del cine. Como bien lo dice el título, surge de los estudios de la teoría psicoanalítica del cine, y se centra, sobre todo, en un artículo de Laura Mulvey, llamado “Placer visual y cine narrativo”.
La teoría psicoanalítica llama al cine una “producción fantasmática que moviliza procesos primarios en la circulación del deseo”. Mulvey toma esto y lo lleva un paso más allá, usando a la teoría psicoanalítica para demostrar la forma en que el “inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma fílmica” de tal modo que “la interpretación socialmente establecida de la diferencia sexual controla imágenes, formas eróticas de mirar y el espectáculo”. Simplemente, se ofrece al espectador masculino una imagen de la mujer que constituye una convención social. Esta imagen existe para ser mirada y deseada. Estudia lo que llama “la erótica de la mirada como base para el voyeourismo,” (es preciso recordar, aquí, el impactante primer plano que introduce al espectador al personaje de Lisa).
La cámara, el punto de vista, el point of view, pertenece al hombre; la cámara, los personajes y el espectador ven como un hombre. Esto naturaliza la posición del hombre como voyeur, mientras que la mujer, objeto de deseo, actúa para esta mirada (exhibicionista). Esta imagen erótica causa ansiedad en el hombre, por el miedo a la castración y entonces tiende a intentar desviar cierta incomodidad a través del sadismo y el fetichismo. La mujer, entonces, se vuelve objeto.
Ahora bien, esta conclusión a la teoría feminista suena conocida. Ya habíamos planteado la “instrumentalización” de Lisa Fremont en “La ventana indiscreta”, esto nos lo confirma aún más. Como si fuera poco, el mismo Hitchcock confiesa en una de sus entrevistas con François Truffaut tener cierta fascinación con el fetichismo.
A través de los ojos de Jeffries, Lisa es solamente un objeto. La única forma en que Lisa puede convertirse en una parte significativa de la vida de Jeffries, es tomando interés por su nuevo pasatiempo: espiar. El espectador comienza a percibir una proximidad, unos primeros indicios de una asociación entre la pareja, a medida de que Lisa comienza a convertirse en una mirona y, junto a Jeffries, comienza a especular sobre los eventos que suceden en frente. Mientras se convierte en un elemento esencial en el plan para desenmascarar al asesino, se va ganando el corazón de Jeffries al poner su propia vida en peligro por él. Jeffries es un hombre motivado por el peligro, cosa que lo indica su profesión (aunque originalmente iba a ser un periodista deportivo), y al ver la disposición de Lisa en cuanto a resolver el misterio, comienza a desarrollar sentimiento por ella. Sin embargo, dejando de lado el romanticismo, Lisa es presentada como una simple herramienta, un instrumento dentro del plan de Jeffries.
Esta teoría feminista del cine hace que muchos críticos se vuelquen a pensar que Hitchcock fue un misógino, un “feminista”, que solamente utilizó el rol de la mujer hacia una mayor naturalización de la sociedad patriarcal. El uso de cámara subjetiva en la mayoría de sus películas, donde el espectador ve lo que está viendo un personaje en determinado momento, y que estos personajes sean en su mayoría hombres, es considerado como un claro ejemplo en cuanto a la supresión y difamación, de alguna manera, de la imagen de la mujer. Además, Hitchcock no hizo demasiado para negarlo.
Misoginismo sin feminismo
La controversial escritora y crítica social, Camille Paglia, en su libro “Los pájaros”, discute que Hitchcock no fue un misógino sino un cuidadoso observador del flujo y reflujo del deseo y su influencia en la dinámica sexual que mana entre el hombre y la mujer. Según la estadounidense, Hitchcock fue un niño obeso que vivió atónito ante la belleza de las mujeres, y la forma en que éstas no estaban dentro de su alcance. Como director y productor, su erotismo desplazado se convirtió en voyeurismo, lo cual le permitió crear las más incandescentes imágenes de mujeres que alguna vez hayan sido puestas en pantalla, dándoles un aura de diosas. En especial, nuevamente, menciona aquel primer plano de Grace Kelly como Lisa en “La ventana indiscreta”.
Sin embargo, debajo de la adulación de Hitchcock había miedo y sospecha. Para él, las mujeres también eran seres supremos en cuanto al artificio y a la decepción. Por eso, tenía el mórbido placer de ponerlas en pedestales para luego erosionar los cimientos que los mantenían. Menciona en su libro, el uso de la vestimenta, accesorios y parafernalia casera para definir y luego desestabilizar lentamente a sus personajes femeninos.
Por más exagerada y extremista que suene tal visión, es bueno recordar que existen miles de teorías acerca de representación de los personajes femeninos de Hitchcock, principalmente teorías que, aunque parezcan completamente absurdas, se basan en fundamentos teóricos sólidos y en hechos que se encuentran en la película.
Por otro lado, la conocida profesora de la Universidad de Stanford, Tania Modleski, contiende que las películas de Hitchcock “corren siempre peligro de ser subvertidas por mujeres cuyo poder es fascinante y pareciera sin limites a la vez”. Modleski se concentra en argumentar en contra de la teoría feminista de Mulvey; en especial se opone a aquella percepción de que las protagonistas de Hitchcock son meras creaciones visuales pasivas del voyeourismo masculino. En particular, Modleski expresa incredulidad de que una comentadora tan sagaz como Mulvey no vea la fuerza de los personajes femeninos de Hitchcock, poniendo como ejemplo el de Lisa Fremont en “La ventana indiscreta”. Se tratan, entonces, de mujeres independientes, de opinión, calificadas y muchas veces muy al tanto de su sexualidad.
Antes de marcar a Hitchcock como un misógino o, al contrario, un amante de las mujeres, Modleski comenta sobre su “ambivalencia acerca de la feminidad” y ve su obra como demostración de que “aunque muchas veces exista una violencia considerable en cuanto a la forma en que las mujeres son tratadas… ellas siguen resistentes a una asimilación patriarcal.”
Aún así, películas como “Rebecca” o “Marnie” dejan mucho que pensar acerca de qué rol tienen las mujeres en las películas de Hitchcock exactamente. Estas películas constituyen hitos dentro del cine con personajes principales femeninos. Puede ser que el director le de una importancia mayor a los actores masculinos y sus personajes, pero sin embargo es conveniente recordar que recién salían las películas de color, recién salían las películas con sonido, antes de Hitchcock no existían películas sobre mujeres, o que tuvieran un desarrollo de personaje extensivo cuando se trataba de los femeninos. Por eso que mucha gente lo llama el precursor en cuanto al rol y la importancia de la mujer dentro de la industria cinematográfica, que no tardó en extenderse a otros lados, además de traer aún más elementos estilíticos que renovaron casi completamente la producción del séptimo arte.
Como vemos, las películas de Hitchcock parecerían producir una diversidad abismal de respuesta crítica. Algunos teóricos, como sería el caso de Mulvey, ve las películas como productos de un establecimiento patriarcal, que refuerza el status quo, abarcando a las mujeres solamente como adjuntos periféricos de los hombres que dirigen la narrativa. Pero cuando las películas son consideradas desde fuera de esta perspectiva, como sería el caso opuesto de Modleski, surge una lectura diferente que verifica y vuelve auténtica la posición de la mujer como elemento narrativo potente en un universo dominado por el hombre. ¿Cómo puede ser posible, entonces, que las mismas películas evoquen reacciones tan dispares?
Conclusión
El estilo en que Hitchcock hace sus películas gana mucho de su poder a través de su ambigüedad. Mientras que es, quizás, el director que más manipula concientemente, Hitchcock también deja lugar para el movimiento mental y emocional del espectador como respuesta a la película, sabiendo muy bien que cuanto más energía un espectador ponga en la narrativa, más resonante será la historia para él. Esta filosofía está cristalizada en la valuación insistente de Hitchcock, que prefiere suspenso ante sorpresa. Mientras que la sorpresa tiene la habilidad de asombrar momentáneamente, el suspenso trae consigo la participación del espectador en la diégesis y el espectador se pone más ansioso a medida que el peligro crece.
En dicha posición, el espectador no sabe que hacer: el deseo de involucrarse completamente en la posición narrativa del personaje es mediada y cuestionada por la proximidad del peligro y la conciencia, el saber, de que existe una amenaza. Hay, en efecto, muchas formas en que las películas de Hitchcock atrapan al espectador activamente con solo proveer oportunidades de participación intensa con la diégesis.
Ante todo, el material que forma Hitchcock es personal y arbitrario a la vez. La subjetividad intensa en las películas es una clara indicación de que cualquiera sea la agenda de Hitchcock según sus críticos, siempre ha demostrado un interés primario en el establecer un contacto personal con su audiencia: él sólo quería hacer que la gente viera. Sus películas sí, efectivamente, están organizadas en torno a situaciones voyeurísticas y, como tales, posicionan a los espectadores para identificarse fuertemente con los personajes y las acciones que ellos desempeñan, acciones que están condicionadas por lo que ven. El espectador es repetidamente puesto en una posición subjetiva, con la cámara que frecuentemente toma el punto de vista de un personaje dentro de la diéresis, para que el espectador “vea” por sus ojos y “experimente” eventos desde la perspectiva de ese personaje. Más allá, los procesos que funcionan aquí, indican una subjetividad cambiante, cuando se toma en cuenta que la identificación no se fija a un sólo personaje, sino que esta puede cambiar dependiendo de la situación, ya sea por propósitos narrativos, como psicológicos.
Por lo tanto y a modo de conclusión, no hay una respuesta correcta. Hitchcock no era ni un misógino, ni un feminista, ni un amante de las mujeres, o si lo era, no era su intención comunicarlo a través de sus obras. En mi opinión, Hitchcock tenía un interés personal en aquel juego con el espectador, en aquel va y viene de pistas y desciframientos, en aquel mantenimiento de suspenso. Ese era su objetivo primordial, y como herramienta, tenía a sus personajes femeninos, mujeres de aspecto débil e interiores sólidos que se ponían en situaciones de riesgo, mientras que el hombre miraba, sin poder hacer nada. A través de la ambigüedad, me parece que Hitchcock apelaba a un sentimiento mucho más universal que bien podría afectar a tanto hombres como mujeres: se concentraba en la impotencia ante el peligro ajeno, la amenaza de sucederle a alguien con quien ya establecimos un mínimo lazo, ya sea psicológico o sexual, de deseo, a lo largo de la película. Bajo la luz de esto es que finalmente se entiende bien qué es lo que quiere decir Hitchcock cuando dice que “el suspenso es como una mujer”.
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