A raíz de estas treinta y un funciones, Propp rescata siete personajes, caracterizados por las acciones que desarrollan en el cuento:
- Antagonista o agresor
- Donante
- Auxiliar
- Princesa o padre de la princesa
- Mandatario
- Héroe
- Falso héroe.
Las acciones pueden ser desarrolladas por los personajes, entonces, de tres principales maneras:
- La esfera de acción corresponde exactamente con el personaje. El personaje cumple la función que le es asignada con su título o rótulo en la lista anterior.
- Un único personaje ocupa varias esferas de acción. Por ejemplo, el donante puede ser donante y auxiliar a la vez.
- Una única esfera de acción de divide entre varios personajes.
Todo esto nos trae al tema que más nos interesa a nosotros en este caso, el de los auxiliares, que pueden ser personajes como también objetos. Propp mismo dice que “una cualidad actúa como un ser vivo”, por lo que podemos decir que una característica de la apariencia de un personaje puede actuar como un auxiliar del mismo dentro de la trama de un cuento, o, en este caso, una película. Propp distingue entre tres tipos de auxiliares:
- Los que cumplen todas las funciones específicas del auxiliar.
- Auxiliares parciales, que sólo cumplen algunas de las mismas.
- Auxiliares específicos, que cumplen solamente una función.
Más adelante veremos frente a qué tipo de auxiliares nos encontramos, así como qué funciones cumplen dentro de la trama, o la misma constitución del personaje. Estaríamos tomando este estudio de Propp como base para nuestro análisis, no lo utilizaremos rigurosamente, al pie de la letra, ya que es una porción de la misma que nos interesa. Veremos que las acciones de los personajes a lo largo de la película pueden muy bien relacionarse con el ideal cultural de lo que deberían hacer: este no es el caso cuando se trata de sus apariencias físicas. Se trata de un juego con el auxiliar en cuanto a los atributos físicos de los personajes, cosa que Propp no estudió específicamente, pero sí vislumbró al decir, “podríamos demostrar que (…) el héroe no sólo recibe las funciones del auxiliar sino también de sus atributos”. Se trataría de atributos al auxiliar, ya no serían objetos, sino que se estaría hablando de particularidades de los objetos. Y eso es específicamente a lo que queremos apuntar.
El mito de Roland Barthes
Por último, y no por eso se trata de lo menos importante, sino al contrario, tomaremos el concepto de mito de Roland Barthes que el autor expone en su libro “Mitologías”.
Basándose en los estudios sobre sociedades primitivas de Claude Levis-Strauss, Barthes retoma el concepto de mito y lo considera como un sistema, un “sistema de comunicación de un mensaje”. Siguiendo la ideología estructuralista a la cual representa, lo define como un modo de significación, o sea, una forma que a su vez se encuentra dentro de la semiología. El mito es un habla, una creencia, una convicción. Cuando el mito funciona, quien cree en él no se percata de que se trate de un mito, quien cree en él piensa que es real.
Dijimos que Barthes toma al mito como un sistema: por lo tanto, lo toma como si fuera un mensaje. Pero es un mensaje que está limitado por la historia: no es atemporal. No existe tal cosa como el mito eterno, sino que al contrario, depende de la época en que se lo esté estudiando. Por otro lado, supone que todo podría ser considerado un mito, que en todo mensaje lo podemos encontrar.
Para estudiar a la sociedad, Barthes considera que hay que poder ver la lógica subyacente en ella. Esta lógica no es ni más ni menos que la lógica de los signos, primeramente estipulada por Ferdinand de Saussure. Para que estos signos funcionen como reglas subyacentes tienen que ser mitificados, tomados como datos de la realidad. Y es por esto que Barthes considera que el mito es un sistema semiológico segundo, donde lo que constituye al signo en un primer sistema, se vuelve significante en el segundo.
El mito es, entonces, el resultado de la conjunción de dos sistemas semiológicos: el del lenguaje objeto y el del mito mismo, o metalenguaje. Una vez que se llega al análisis del metalenguaje del mito, se despoja del lenguaje y lo toma de una manera más global. También, a este esquema, le da una nueva terminología: en el ámbito del lenguaje objeto, el significante es designado como sentido, mientras que en el plano del mito se lo llama forma. Al significado le llama concepto y al tercer término, al mito en sí, lo llama significación. Así, obtenemos el siguiente cuadro:
Por ejemplo, tomemos a un murciélago. El significante, el sentido, sería “coleóptero”. El significado, a su vez, “roedor volador nocturno”. La forma, el signo que resultaría de esto, el significante del mito, sería “murciélago”. El significado o concepto sería “vampiro” o “mal”. Existe una connotación entre el significante y el significado, que produce el signo, y que hace que cuando alguien vea la imagen de un murciélago instantáneamente piense en el mal, en los vampiros.
Hay oportunidades donde la sociedad borra el origen de lo connotado y lo único que queda es solamente el signo. La connotación se naturaliza y se convierte en un mito. Por otro lado existen varios límites a los mitos. Como ya mencionamos anteriormente, uno de ellos es la historia, es el tiempo. Pero también se deben considerar la geografía, la clase social de quien lo manifieste, la moral, entre otros.
Es importante especificar que el mito no tiene la función de ocultar elementos, sino que toma lo ya existente y lo deforma. “La significación mítica nunca es completamente arbitraria, siempre es parcialmente motivada, contiene fatalmente una dosis de analogía”. La connotación que existe entre la forma y el concepto hace que parezca algo artificial, algo completamente forzado; sin embargo, el mito tiene justamente la característica de que naturaliza: “todo sucede como si la imagen provocara naturalmente al concepto, como si el significante fundara el significado (…); el mito es un habla excesivamente justificada”. Lo que era un sistema semiológico es visto como un simple sistema inductivo. La connotación se convierte en algo natural, inocente, obvio.
No cabe duda de que es esta es una de las teorías centrales del estudio. El ideal cultural de los personajes está casi constituido por el mito que se asocia a ellas. Sin embargo, nuestro objeto de estudio no se centra en las expectativas, ni el mito se centra en ellas tampoco. Lo importante aquí es como un mito actúa sobre el espectador para hacer evidentes las incongruencias en las apariencias físicas de los personajes. El espectador sabe que algo anda mal cuando ve a dos hombres sumamente religiosos vestidos de negro, con tatuajes, fumando y emborrachándose. ¿Por qué? Porque el negro, los tatuajes, el fumar y el emborracharse están todos connotados a valores que no pertenecen a los principios de la fe católica, su significación es diferente. Es el mito es que actúa para demostrar algo que es contradictorio. Hasta se podría decir que el mito es quien hace al artificio aparente.
Análisis
Introducción
Como mencionamos anteriormente, el objeto de estudio de este análisis se basará en el estudio del uso de las contradicciones en cuanto a la apariencia de los personajes en la película “El Quinto Infierno”, escrita y dirigida por Troy Duffy (1999).
Estas contradicciones se desempeñan, principalmente, entre el ideal cultural que se tiene de determinados personajes y cómo son representados en la película. Así, por ejemplo, vemos a dos hermanos mellizos, Murphy y Connor MacManus, irlandeses y pertenecientes a la fe católica de manera casi fanática, con ideales de hermandad y lealtad notorios, que visten de negro y llevan numerosos tatuajes en su piel, además de utilizar objetos que refuerzan o contradicen dicho rol (tal sería el caso de una cruz alrededor del cuello o fumando un cigarrillo, respectivamente).
Por otro lado, se nos presenta a un individuo perteneciente a la mafia italiana de Boston, David della Rocco, con el característico acento italiano de Nueva York, que parecería vivir en las calles por su aspecto físico: lleva el cabello largo y desalineado, una barba bastante larga, y se viste de jeans y remera. Además, tiene un temperamento explosivo y extrovertido. Esto se contradice bastante con el ideal del mafioso italiano que se nos ha inculcado a través de los medios en los últimos años, aquel del individuo vestido de saco y corbata, que cuida de su imagen física y es reservado en cuanto a sus verdaderos sentimientos, intentando inspirar miedo a todos los de su alrededor (es más, dentro de la misma familia, a este personaje lo llaman “el cómico” por su manía de divertir a los demás con sus chistes).
Por último, tenemos al agente de la FBI, Paul Smecker, quien gusta del café y los característicos bagels americanos, tal como se esperaría que fuera dicho personaje en ese rol específico. Sin embargo, este hombre es homosexual (aunque demuestra la típica homofobia asociada a la policía estadounidense) e indica ser también un intelectual, ya sea por su afán de escuchar música clásica cuando investiga una escena de crimen, o cuando demuestra sus conocimientos, ya sea sobre todos los círculos de mafiosos en los Estados Unidos o cuando explica las tradiciones religiosas de los antiguos griegos.
La trama de la película ronda alrededor de los personajes de Connor y Murphy, dos mellizos que viven en el barrio irlandés de Boston en los Estados Unidos. A raíz de un problema con la mafia rusa en el cual terminan matando a tres integrantes de la misma, reciben un mandato divino que les ordena matar a todo pecador, por lo que, de la mano de su amigo Rocco, integrante de la mafia italiana, comienzan a hacer exactamente eso. Quien los buscará será el agente del FBI Paul Smecker, con la ayuda del inepto departamento de policía de Boston, aunque terminarán ayudando a los mellizos y cumpliendo un mandato que estipula exactamente lo que todos hemos estado pensando pero nunca nadie se animó a decir ni hacer.
Lo que despierta un interés en cuanto a estas contradicciones es justamente su utilización. Todo aspecto de una película hoy en día es pensado, por lo que no cabe duda que el uso de estas contradicciones en cuanto a apariencia que estudiaremos fueran representadas de forma deliberada por el director y guionista Troy Duffy. El mensaje general de la película también, veremos, corresponderá con esto, planteando un antiguo debate moral que nunca perdió su vigencia.
Análisis
Considerando a la apariencia física como una esfera de acción, llegamos a la conclusión de que se trata de un auxiliar. Por otro lado, de ahora en más, sería eficiente llamar a las características contradictorias en la apariencia física de los personajes por el nombre que le daremos siguiendo el marco teórico de este estudio: artificio. Los artificios son los que marcan la diferencia, siguiendo el pensamiento formalista ruso, por lo tanto, es fácil hacer la transición de términos. Convendría ahora, enumerar dichos artificios y cómo se representan en cada personaje, resolviendo su misma naturaleza de artificio a través de la explicación del mito, generando así los denominados atributos al auxiliar, y estipulando qué función cumple el mismo auxiliar en toda la película.
Connor y Murphy MacManus
La película comienza con el interior de una iglesia católica, en donde vemos a dos individuos vestidos de negro, rezando con sus rodillas apoyadas en el banco que tienen delante, a pesar de estar el resto de la gente atentamente escuchando la misa. Bajo la mirada curiosa de una pequeña niña, ambos hermanos se levantan sin emitir una palabra, se dirigen al centro de la iglesia y se encaminan hacia el altar. Sin siquiera un silencio que demuestre sorpresa ante el hecho (a pesar de que el cura invitado a la misa comienza a decir algo y es rápidamente callado por un compañero), los dos hermanos van al fondo del altar, pasando por al lado del Monseñor que dicta la misa, y besan los pies de una escultura de Cristo crucificado. Luego, dan la media vuelta, recorren la iglesia por el medio, y salen. Afuera, con más luz, el espectador conoce finalmente más de cerca de los dos personajes principales, y no hace más que impactarse frente al casi excesivo uso de artificios con que se encuentra.
En primer lugar, esta escena ya de por sí demuestra la religiosidad de los mellizos, Connor y Murphy: son católicos y estaban rezando. Sus acentos irlandeses simplemente lo respaldan, ya que el Catolicismo es la religión principal de Irlanda. A lo largo de la película, este énfasis en su religiosidad va a estar pautado muchas veces. Por ejemplo, al matar a los mafiosos rusos en el hotel, rezan por ellos y cruzan sus brazos en símbolo de perdón divino. Por otro lado, ponen monedas en sus ojos, tal como lo hacían los griegos con sus muertos para que pudieran pagarle a Creonte, siguiendo una tradición religiosa no tan católica pero sí espiritual. El hecho que no maten ni a mujeres ni a niños también destaca esto. Una pequeña oración es repetida a lo largo de la película por los hermanos antes del momento en que van a matar a alguien, además de que ambos lleven sus cruces consigo todo el tiempo: el único momento en que esto no pasa, es cuando se entregan a los policías por haber matado a los rusos en defensa propia. En este caso, es Rocco quien se las lleva a la comisaría, generando suspiros de alivio por parte de los hermanos al verlas. Sin embargo, echemos un vistazo a su apariencia física: visten casi siempre de negro, tienen tatuajes, fuman, beben, hablan mal.
El mito existente dentro de nuestra sociedad hoy en día, siguiendo el razonamiento de Barthes, es que alguien con exactamente estos atributos no es alguien religioso. No importa si por la calle vemos a gente que sí, tiene estos atributos, estas características y es el católico más fervoroso que haya existido. El mito, la significación que existe dentro del colectivo social determina que alguien que tiene varios tatuajes, alguien que fuma, bebe alcohol, habla de mala manera y encima, viste de negro en casi toda ocasión, no es religioso, menos aún católico. Es más, el concepto del color negro, de las drogas (tales como la nicotina y el alcohol), de las “malas palabras” son equivalentes al mal, o si se quiere ser más extremista, al demonio. El mito le da una significación a esos atributos que lo alejan, en definitiva, del rol mismo del personaje, de su contexto.
Ahora, también existen dentro de estos atributos características ambiguas. Por ejemplo, los tatuajes que se lucen en la piel de los hermanos (tatuajes en su mayoría idénticos) son también íconos religiosos: una cruz, la imagen de la virgen María y las palabras “verdad” y “justicia” en sus dedos índices (“veritas” y “aequitas” respectivamente). Mismo el hecho de que dichas palabras se encuentran en latín lo relaciona con lo religioso.
El producto final es una especie de enorme oxímoron visual. Aquellos atributos con connotaciones negativas se vuelven en artificios al contrastarlos con aquellos elementos de connotación positiva, según diferentes mitos. Las contradicciones le dan a los hermanos Murphy y Connor una complejidad que es típica del ser humano, haciéndolos más reales y así tornando a la situación que plantea la película en una más realista. Las incongruencias del hombre son cosa de todos los días, todo el mundo tiene sus defectos y sus virtudes, aunque en esta ocasión estén manifestados de forma excesiva.
Al mismo tiempo, esta contradicción presente en la apariencia de los mismos personajes parece tener la función de aportar hacia el debate que supone la trama central de la película: si matar a “los malos” es pecado o no. Los mellizos piensan estar haciendo un bien, y por lo visto, también la opinión pública, al no manifestarse ninguna oposición ante el surgimiento de tantas muertes. El dicho “quien roba al ladrón tiene 100 años de perdón” recobra una vida nueva, al plantearse el espectador la posibilidad de que esto realmente suceda. Estos héroes están asesinando, están matando, pero sus víctimas son personas que hacen lo mismo y encima son personas perseguidas por policías y cuyo rol en la sociedad no es bien visto. Son, en fin, delincuentes. Y simpatizar con ellos sería afirmar que matar está bien en algunos casos, lo cual no concuerda mucho con los valores cristianos occidentales.
Rocco
Siguiendo con el análisis, debemos también enfocar nuestra atención en el personaje de David della Rocco, o como se lo llama en la película “Rocco” o “el cómico”, ya que las contradicciones no se quedan en los personajes principales. La primera aparición de Rocco en pantalla sería cuando entra al bar y su llegada es anunciada por todos los presentes con gritos de cariño y abrazos. No queda duda que es alguien querido por aquellas personas, pero lo que aquí nos interesa es la forma en que este individuo se viste, en la forma que es presentada su apariencia física.
El parecido entre Rocco y la idea que la sociedad occidental tiene de cómo es Jesús físicamente no puede ser ignorado. Al comienzo puede ser solamente un dejo, un rasgo que lo determina, un segundo en que el espectador se lo propone al ver las barbas del individuo y su aspecto desalineado, además del largo saco que lleva. Sin embargo en la escena del sótano, la escena en que se muere, la cara sangrienta de Rocco hace que haya una correlación directa en la mente del espectador entre el personaje y Jesús, hijo de Dios. Esta característica, este parecido, solamente puede tener una connotación positiva.
Lo mismo sucede con su comportamiento, sus expresiones. Luego de tocar un seno de una stripper desvanecida en el piso de un burdel, acto que sería repugnante y contendría connotaciones negativas y disculparse con las manos en alto diciendo que le va a dejar una propina, el espectador no puede más que tomárselo con calma. Sus ojos y sus expresiones faciales irradian bondad aún a través de la pantalla. Tal vez no sea tanto bondad, sino complicidad, pero “el cómico” no deja de sorprender y hacer reír, incluso en los momentos más críticos de la película.
Rocco pertenece a la mafia italiana de Boston, es un mandadero con aspiraciones a ascender. El capo de la rama de la mafia al cual él pertenece intenta engañarlo al mandarlo al hotel donde se reúnen los rusos, haciéndolo ir a una situación sin salida que solamente podría culminar en su muerte. Al darse cuenta de esto, Rocco luego se une a los hermanos MacManus en su mandato, como informante.
Sin embargo, lo que nos interesa aquí es como la apariencia de Rocco es tan distante de aquella que entiende el mito del mafioso italiano. Programas modernos como “Los sopranos” y películas como “El padrino” han aportado a una idea cultural ya hecha mito de cómo es que se ven exactamente los mafiosos hoy en día. Uno se imagina a un hombre presencial de saco y corbata, con el cabello engominado, joyas (especialmente anillos), callado, la cara limpia, segura, inexpresiva. Como ya se podrá ver, parecería ser que lo único que Rocco comparte con estos individuos es el acento neoyorquino.
Entonces, encontramos el uso de artificios en dos niveles: en el primero, la barba, el cabello sucio y la ropa de Rocco que lo destacan entre sus compañeros mafiosos. En segundo lugar, su arma, su rol y su uso de vocabulario insultante en contradicción son su aparente bondad e ingenuidad, demostradas no sólo por su parecido al imaginativo colectivo de Jesús en la sociedad occidental, sino también por sus expresiones faciales, sus reacciones y el aura de no-peligrosidad que lo rodea. Esta contradicción resulta difícil de ignorar una vez que Rocco pasa de ser “el cómico” de la mafia a ser el informante principal de “los santos”.
Se puede pensar que esta incongruencia a nivel de apariencia entre Rocco y el típico mafioso italiano es solamente un vistazo hacia el futuro dentro de la trama de la película, cuando Rocco se separa de la mafia y se une a sus cazadores. Sin embargo, parecería ser que va más allá. Además de demostrar la complejidad dentro del mismo desarrollo del personaje, lo cual solamente lo hace más real a los ojos del espectador, también invita a una reflexión acerca del juzgar por apariencias: lo mismo se podría decir del caso anterior con los mellizos MacManus. Como uno luce físicamente no tiene porque tener correlación con lo que uno hace en la vida. Este será otro de los mensajes que encontraremos plasmados dentro de la trama de la película, otra de las cosas que el director / guionista parecería desear comunicar.
Paul Smecker
En último lugar analizaremos al aparente antagonista de la película que luego se convertirá en auxiliar: el agente de la FBI Paul Smecker. Ya desde el momento en que el espectador conoce a este personaje, lo único que nos confirma que es un policía es que camina con un hombre de uniforme, acercándose a la escena del crimen. Es un hombre que se viste con estilo, con pelo medio largo, seguro de sí mismo pero sin interés de llamar la atención.
A lo largo de la película el espectador también se entera de la homosexualidad del hombre, además de su gran intelecto que llega a todos los niveles de conocimiento. La dicotomía que existe entre Smecker y los demás integrantes del departamento de policía de Boston es plasmada de manera evidente, comenzando por la escena en que Smecker investiga la escena del crimen de los rusos escuchando en su discman una de las piezas de “La Bohéme”. Esta dicotomía se representa en pantalla oponiendo a los personajes de Greenly y Smecker en un cómico duelo del saber, del cual el último claramente saldrá victorioso. Tal como lo manifiestan los mismos hermanos MacManus cuando se lo comentan a Rocco, Smecker es el único que los podría descubrir.
En este caso el artificio es tan grande, son tantos, que el espectador cambia su visión, utiliza otro mito. Es así como el aura intelectual y superior de Smecker parece ser interrumpido por elementos típicos de policía americano, pertenecientes a otro mito que supuestamente debería correr como vigente en este personaje. Su amor por los típicos bagels americanos y el café, su homofobia, su lenguaje corrosivo y acento bostoniano, todos ellos resultan artificios cuando, en efecto, lo vinculan a lo que realmente es: un policía. El mito del investigador intelectual se cruza con el de policía común y corriente, y el espectador se encuentra sucesivamente entre los dos mitos, intentando definir cual se adhiere a él. Hay un desarrollo en el personaje que se da con este juego entre mitos (policía, investigador, intelectual, homosexual) que hasta a veces pierde sus límites al fusionarse mito y artificio: por ejemplo, cuando Smecker pide un café pide un café latte, que sería el tipo mas suave de café existente y también, el tipo de café que se pediría una mujer o alguien con mucho estilo o, simplemente, un homosexual. Es necesario decir que el objetivo de estas frases y juicios no es simplemente juzgar, sino sacar conclusiones a raíz de mitos que hoy en día existen dentro de nuestra sociedad, mitos que aparentan ser naturales. No se trata de discriminación a través de los mitos, ni burlas, sino observaciones conceptuales.
Por lo tanto, la complejidad en las incongruencias en el ser humano llega a un máximo en el personaje de Paul Smecker, quien, hasta podríamos decir, es también el que más cambia en cuanto a su posición al comienzo y al final de la película. Los artificios van cambiando, en un juego continuo a lo largo de la trama, que, aunque puedan llegar a confundir al espectador en una primera instancia, logran también demostrar los efectos que, basándonos en los análisis de los demás personajes, son los que busca el guionista y director. Estos se centrarían en la complejidad y realismo del mismo personaje, aunque en este caso sería intentar hacer que el espectador crea real a un personaje atípico.
Por otro lado, el debate es textualmente encarnado en Paul Smecker, ya que es quien se propone la pregunta moral (escena donde habla con el cura, donde se confiesa) y opta por uno de los dos caminos. Su lado sensible y humano, su lado de investigador intelectual gana sobre su perfil policial y su rol de defensor de la justicia (que no necesariamente quiera decir que no se haga justicia al final de la película), lo cual se puede llegar a vislumbrar en su apariencia anti-estereotípica del comienzo. Es el personaje del cual el espectador menos sabe al principio pero más va conociendo a lo largo de la película, sin que esté todo dicho en dos o tres escenas primordiales al comienzo, como lo sería en el caso de Rocco y los mellizos MacManus.
Todo esto hace de Paul Smecker no sólo un pivote en cuanto al uso de artificios constantes y mitos, sino que también lo ubica dentro de la película en una esfera de acción de auxiliar al protagonista, en este caso, los hermanos Connor y Murphy. También, como en los demás casos, propone una idea de artificios como atributos al auxiliar, esfera de acción que también ocupa la apariencia física de los cuatro, con el objetivo de comunicar un mensaje, o varios mensajes, tal como lo veremos a continuación.
Conclusiones
A lo largo de toda la película es evidente la dramática contradicción que se da entre artificio y mito en cuanto a la apariencia de los cuatro personajes principales. Es justamente esta contradicción que se convierte en el auxiliar al mensaje que se intenta comunicar en el largometraje, siendo tanto el mito como el artificio, entonces, atributos del auxiliar. El mito es quien hace al artificio aparente, quien lo pone en evidencia. El artificio no funciona sin el mito. La dicotomía entonces da lugar a una dinámica, a una correlación que no sería posible sin una función, una esfera de acción: ser un auxiliar, no solamente en cuanto a los personajes principales, sino también al mensaje que el director y guionista Troy Duffy quiere comunicar.
En primer lugar se debe considerar a las contradicciones en cuanto a la apariencia en términos de auxiliar al personaje. Como ya mencionamos, los artificios no confunden, no causan una mal interpretación, sino que parecen estar calculadamente impuestos para evocar un realismo en cuanto a personajes no comunes. Las incongruencias en la apariencia se relacionan con las mismas que se pueden encontrar en los ser humanos que el espectador encuentra a lo largo de su vida, aunque nunca se haya topado con alguien como Connor, Murphy, Rocco o Smecker. El hombre es un ser complejo, con una red intrínseca de virtudes y defectos que se manifiestan a distintos tiempos sobre mismas situaciones. Las motivaciones que los llevan a desarrollar determinadas actividades siempre están justificadas por distintas vías que son entendibles dependiendo de la postura en que uno las tome. En las palabras del famoso grupo musical Jarabe de Palo, “depende, todo depende”. Se intenta que el espectador sienta empatía por los personajes a través del humanizarlos, es más, el director logra que “los santos” sean completamente humanos. Sí, son religiosos, intentan hacer justicia en un mundo en el cual la inseguridad debido al crimen es cosa de todos los días, y también llevan a cabo su mandato a la perfección. Sin embargo, que sean santos no quiere decir que sean inmaculados, y tal se lo demuestra al espectador en sus contradicciones a nivel de apariencia física. Esto, que parece ser complicado de explicar, es logrado a la perfección por Duffy, sin tener que explicitarlo demasiado en la misma película. También, es la base de las acciones que se desarrollan y los cimientos de un pensamiento que deriva en el debate moral que es el mensaje principal de la película.
En términos de auxiliar al mensaje, las contradicciones juegan dos polos opuestos que forman el debate moral que, a su vez, forma al largometraje. El lado connotado con bondad, el “correcto” sería optar por no matar a los mafiosos y a los corruptos. El otro lado, el “incorrecto”, sería el que eligieron los mellizos MacManus. Sin embargo, el límite entre lo que está bien y lo que está mal se convierte en algo que queda a determinarse por cada espectador mismo, quien, como Smecker, debe decidir sobre el asunto. Eso es más o menos también lo que el director intenta transmitir con los créditos, al rodar imágenes de un supuesto sondeo callejero con personas que se asemejan mucho a individuos comunes y corrientes.
Sin embargo, detrás de este mensaje se esconde uno con mayor fuerza y vigencia, que se vislumbra apenas y queda a la abstracción del espectador: el no juzgar, ya sea por apariencias o por acciones, a los individuos. Los cuatro personajes principales encarnan las razones por las cuales juzgar a alguien por su apariencia sería lo equivocado. Justamente, la razón principal por la cual esto no se debería hacer es por aquella justificación a los actos que se arraiga en las varianzas en cuanto a los puntos de vista, lo cual refuerza la concepción del hombre complejo impuesta por la apariencia de los personajes, por el auxiliar.
Así, nos encontramos con un sistema de significaciones que derivan en simples elementos, algunos no tan discretos, que resultan en una película cargada de contenido y que invita al espectador a pensar, incluso luego de que se hayan prendido las luces y que los créditos hayan terminado.
En cuanto a efectividad, solamente es necesario ver el recibimiento del público ante esta película. A pesar de ser una de aquellas películas que en vez de ser promocionada en cines salga directamente a video y formato DVD, esto no significa que la calidad y recepción de la misma hayan sido demasiado deplorables para que nadie pague por su estreno en cines. Todo lo contrario, fue un problema de tiempos, ya que la película salió justo en la mitad del escándalo de Columbine en los Estados Unidos, donde los medios y especialmente el cine y la música, fueron acusados de incentivar tales actos predatorios. La empresa de alquiler de video Blockbuster fue la que finalmente permitió que la película fuera estrenada de manea masiva a los públicos estadounidenses, a través de una promoción de la compañía en la cual puso en el mercado películas independientes bajo el sello de “los exclusivos de Blockbuster”. Desde entonces, “El quinto infierno” ha pasado a ser la película que más dinero ha recaudado en la historia de alquileres de video y DVD de Blockbuster, todo debido a un marketing que se basó principalmente en recomendaciones cara a cara.
“El quinto infierno” es un largometraje que incorpora elementos de significación y le entrega al espectador una imagen dura y detenida del mundo occidental en el cual debe vivir. Pero a la vez, lo obliga a pensar, cosa que la mayoría de las películas con sesgos “hollywoodenses” no cumplen. Duffy logra captar al ser humano en toda su esencia y transmitir sus observaciones con increíble efectividad a un público ávido por encontrar arte en una industria cinematográfica que parece estar fundada sobre un manto de clichés y estereotipos, o, en otras palabras, mitos en desuso.
Bibliografía
- Barthes, Roland: “Mitologías”. Siglo Veintinuno Editores, 1986, Méjico.
- Bozal, Valveriano: “Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas”. Visor, Madrid, 1996.
- Propp, Vladimir: “Morfología del cuento”. Editorial Fundamentos, 1985, Madrid.
Propp, Vladimir: “Morfología del Cuento”. Editorial Fundamentos, 1985, Madrid. Página 33.
Barthes, Roland: Mitologías. Siglo Veintiuno Editores, 1986, Méjico. Página 199.