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El Relato Cinematografico.

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Introduction

EL RELATO CINEMATOGRAFICO Gaudreault/Jost Introducci�n En este libro escrito por Francois Jost (especialista del Nouveau Roman y del nuevo cine) y por Andr� Gaudreault (especialista del cine primitivo), se pretende proponer una s�ntesis de los conceptos fundamentales que constituyen la base de la narratolog�a cinematogr�fica. En los primeros dos cap�tulos que analizaremos, se proponen nuevas definiciones de la noci�n de RELATO en el cine, y se expone la relaci�n que une a la enunciaci�n f�lmica con la actividad narrativa. En una primera instancia introductoria, se compara el relato oral, del relato escrito y del relato f�lmico. El relato oral se basa en un dispositivo elemental que sit�a dos personas frente a frente: una que narra (el narrador) y otra que escucha su relato (el narratario). La prestaci�n del narrador oral es inmediata, interviene enseguida, a diferencia del relato escrito que llega al lector en "diferido" (no se remite en el mismo momento de su emisi�n). En este sentido, la narraci�n f�lmica, al igual que la escrita y a diferencia de la oral, se hace in absentia. Luego se hace menci�n de dos narratolog�as: la NARRATOLOG�A MODAL (que trata las formas de expresi�n seg�n el soporte con que se narra) y en oposici�n: la NARRATOLOG�A TEM�TICA (que trata m�s bien de la historia contada, de las acciones y las funciones de los personajes, etc.) Metz dice: "Existen pues, dos cometidos distintos: por una parte, la semiolog�a de la pel�cula narrativa, por otra parte, el an�lisis estructural de la narratividad misma." En este libro, se interesan por la narratolog�a modal, la de la expresi�n, debido a la prioridad que le dan al medio cuya manipulaci�n da forma al relato, y m�s tarde nos lo entrega. La semiolog�a cinematogr�fica se interes� desde sus inicios por lo narrativo, y sus primeras preocupaciones estuvieron literalmente contaminadas por preocupaciones de orden narratol�gico. Se destaca entonces a un autor: Laffay, cuyos art�culos publicados, giran en torno a la cuesti�n del relato. ...read more.

Middle

Dentro del discurso oral, las coordenadas situacionales permiten una expresi�n incompleta aprovechando que se conoce el lugar en el que se encuentra el narrador o la situaci�n de la que se trata, por lo que los objetos y los lugares se convierten en factores de contexto. Los enunciados que s�lo utilizan de�cticos se pueden descifrar mediante el conocimiento que tengamos de quien lo profiere. Si el enunciado est� dicho en tercera persona, es posible entenderlo sin saber la identidad del locutor. Dentro de la marcas subjetivas de la imagen se pueden recoger seis casos aparentes: a) el subrayado del primer plano b) el descenso del punto de vista c) la representaci�n de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de la c�mara en una mirada d) la sombra del personaje e) la materializaci�n en la imagen de un visor, de un cache en forma de cerradura o de cualquier objeto que remita a la mirada f) el temblor, el movimiento mec�nico que remite al aparato que filma, y la mirada de la c�mara. Los de�cticos construyen un "observador-locutor" en la lengua. El enunciado mencionado a priori ("Ahora estoy solo aqu�, a salvo") remite no s�lo a una situaci�n de discurso sino a una situaci�n de discurso orientado. En el caso del cine, las marcas de subjetividad remiten a veces a alguien que ve la escena, un personaje situado en la di�gesis. En otras ocasiones, dichas marcas trazan solapadamente la presencia de una instancia situada en el exterior de la di�gesis, marcando as� la presencia del gran imaginador. En Ciudadano Kane, el noticiero cinematogr�fico "News on the march" muestra im�genes de Kane a trav�s de una reja en primer plano con una c�mara que tiembla. A diferencia de los de�cticos de la lengua, estas marcas pueden construir una mirada interna a la di�gesis (un personaje), como remitir al que "habla cine": el gran imaginador (situado por definici�n fuera del mundo dieg�tico). ...read more.

Conclusion

El Yo "se introduce en el �l que constituye el conjunto del enunciado", para interpelar al T�. c) La configuraci�n subjetiva: lo mismo sucede con esa figura, la mayor�a de las veces de montaje, el famoso "plano subjetivo", haciendo coincidir la actividad observadora del personaje con la del espectador. Fundi�ndose con el -�l personaje, el T�, comparte as� lo que es dado a ver a �ste por el Yo-enunciador. d) La configuraci�n objetiva irreal surge siempre que la c�mara manifiesta ostensiblemente su omnipotencia, siempre que el eje de la c�mara crea una perversi�n debido a que las cosas pierden su apariencia "normal". Por ejemplo los contrapicados wellesianos que marcan la presencia de un Yo enunciador que se afirma como tal y reafirma al T�-espectador el poder que tiene el �l-enunciado. Este esfuerzo de teorizaci�n de Casetti sirve de apoyo y fundamento para los te�ricos del cine , especialmente a los que se ocupan del relato cinematogr�fico , por ejemplo Marc Vernet. La postura de Bordwell Sobre la base del rechazo de la pertinencia de adoptar, en lo que concierne al relato f�lmico, el famoso esquema de la comunicaci�n de Jakosbosn, Bordwell plantea que no se debe alentar sin necesidad, la proliferaci�n de entidades te�ricas; que es in�til suponer un esquema de comunicaci�n como fundamento del proceso de toda narraci�n. Sin embargo, Brodwell no liquida completamente la teor�a del narrador. Para �l existen al menos dos tipo de textos, los que efectivamente presuponen un narrador y aquellos para los cuales el hecho de situar a �ste en su origen es algo in�tl. Su primera sugerencia es reconocer s�lo un narrador a los mensajes narrativos que guardan en s� mismos huellas evidentes de la presencia subterr�nea de una instancia organizadora. Posici�n parad�jica �De qu� sirve impulsar la instancia de la narraci�n hasta la abstracci�n, denomin�ndola precisamente "narraci�n" y no "narrador", para alejarla a�n m�s de la instancia autoral, del autor emp�rico y concreto, si al final se le da caracter�sticas concretas que s�lo pertenecen realmente al autor concreto? 1 ...read more.

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