Med hensyn til voice-over kan det angives at stemmen henvender sig til modtageragenten. Dette fremhæver dog heller ikke instansen på en måde der stiller denne i vejen for modtagerens identifikation med protagonisten.
Implied Reader (herefter implicit modtager).
Som implicit afsender er et kompositionsprincip, er den implicitte modtager en strukturerende instans der er medvirkende i modtagerens konstruktionen af fabulaen:
”The implied reader’s activity is very much a structuring process, in which we notleast attempt to establish a connection between the text’s ’blanks’.”
(Lothe 2000:19)
Således kan den implicitte modtager ikke optræde eksplicit i narrationens syuzhet. I forbindelse med Memento er det den implicitte modtagers strukturerende proces der gør det muligt for modtageren at etablere en temporalt konsistent fabula. Det er altså den strukturerende proces, som den implicitte modtager udgør, der bliver udfordret når syuzhetet med non-lineær kronologi i fortælletiden besværer modtagerens dannelse af fabulaens fortalte tid. Dette uddybes i afsnittet om filmens non-lineære kronologi.
Historical Reader (herefter historisk modtager).
Som instansen historisk afsender henviser til noget teksteksternt, det være sig forfatteren til en roman, produktionsholdet bag en spillefilmsproduktion eller en instruktør, således henviser den historiske modtager ligeledes til den teksteksterne modtager. Der er altså ikke kun tale om et narrativt analytisk redskab, idet instansen refererer til den modtager af kød og blod, som danner fabula ud fra syuzhetet. Den historiske modtager betegner i dette projekt den enkelte modtager, men udgør også en bredere betegnelse for hele den skare af mennesker der modtager den narrative tekst.
Narrator (herefter fortæller).
Fortæller-instansen er som sagt den instans implicit afsender må benytte for at komme til orde i syuzhetet. I forhold til den implicitte afsender er det fortælleren der optræder eksplicit i syuzhetet. Det er denne instans der så at sige fungerer som talerør for den implicitte afsender. Fortælleren kan både optræde eksplicit og implicit i den narrative tekst. Fx kan fortælleren optræde som et personligt pronomen eller endda et navn i teksten (fx Daniel Defoes Robinson Crusoe), men kan også være fraværende rent bortset fra det efterladte spor syuzhetet da udgør. Dette forhold er blevet beskrevet med termerne 1.personsfortæller og 3.personsfortæller hvilke Genette opponerer mod, da han mener at alle narrative tekster i princippet præsenterer sig i 1.person. Han præsenterer af den grund de alternative termer som projektet vil benytte i indkredsningen af, hvordan fortæller-instansen optræder i Memento:
”The real question is wheter or not the narrator can use the first person to designate one of his charaters. We will therefore distinguish here two types of narrative: one with the narrator absentfrom the story he tells (example:[…]), the other with the narrator present as a character in the story he tells (example:[…]). I call the first type, for obvious reasons, heterodiegetic, and the second type homodiegetic.” (Genette 1995: 244+245)
Genettes personificering af fortæller-termen er uheldig, idet fortæller i dette projekt betegner en teknisk term uden indholdet af det egentlige subjekt, som er hjemmehørende i instanserne historisk afsender og historisk modtager. Termerne heterodiegetic- og homodiegetic narrator er dog i forhold til Memento overordentligt brugbare, da det i filmen er tydeligt, blandt andet på grund af voice-over’en, at karakteren Lenny fremstår som fortæller. Dermed er han med i filmens diegese, og Memento fremstår ud fra Genettes termer som en homodiegetic narrative. Filmens opbygning kan som homodiegetic narrative indkredses yderligere da Genette angiver at:
”Absence is absolute, but presence has degrees. So we have to differentiate within the homodiegetic type at least two varietes: one where the narrator is the hero of his narrative (Gil Blas) and one where he plays a secondary role, which almost always turns out to be a role as observer and witness: […]-not to mention the most illustrious and most representative one of them all, the transparent (but inquisitive) Dr. Watson of Conan Doyle.” (Genette 1995: 245)
Da Lennys rolle i Memento vanskeligt kan beskrives som observerende eller på anden måde sekundær, må hans karakter tilhøre den af Genette førstnævnte type. Termen for en sådan type fortæller er autodiegetic (Genette 1995: 245). I forhold til Mementos diegese kan den status Lenny antager overordnet betegnes som extradiegetic-homodiegetic; han er fortæller af det som modtageren må betragte som diegesen, i modsætning til en intradiegetic-homo- eller heterodiegetic fortæller, der konstruerer, hvad man kunne kalde en sekundær diegese. Forholdet mellem diegese og handling vil yderligere blive omtalt i afsnittet om indfoldede fortællinger. Her skal det blot slåes fast at Lenny er en fortæller der fremstår tydeligt for modtageren, der således kan identificere sig med ham. Relevansen af at markere Lenny som fortæller ligger, i forlængelse af identifikationen, også i den effekt en sådan har på modtageren, altså den historiske modtager:
”A fundamental convention in narrative fiction is that we believe the narrator, unless the text at some point gives us signal not to do so.” (Lothe 2000: 25)
I afsnittet om troværdighed skal det undersøges nærmere hvorvidt modtageren stoler på Lennys karakter eller ej. Ud fra Lennys status som fortæller vil det være tilfældet ud fra ovenstående.
INDFOLDEDE FORTÆLLINGER
For yderligere at redegøre for filmens opbygning skal Mementos indfoldede fortællinger her skitseres. Formålet er at skabe det overblik over filmen som enhver analyse må se som sin opgave, mere end det er for at redegøre for Lennys tilstand. For at skabe overblik over syuzhetets forskellige elementer er det givtigt at sætte disse i forhold til hverandre. Dermed kan Lennys rolle i den narrative struktur fremdrages.
I udlægningen af de indfoldede fortællinger kommer man ikke udenom at beskæftige sig med temporale forhold og fortælleforhold. Dermed er der fare for at indholdet af dette afsnit kunne blive temmelig sammenfaldende med de to afsnit der beskriver henholdsvis Lennys fortællerfunktion og filmens non-lineære kronologi. Da brugen af begrebet indfoldet fortælling imidlertid også synes frugtbar i forbindelse med forhold de andre afsnit ikke behandler, skal det her benyttes, med øje for at minimere nævnte gentagelser.
Lothe nævner termen embedded story, som termen indfoldet fortælling læner sig op ad, i forbindelse med begrebet fortæller:
”Thus, a character who performs actions that are narrated may himself serve as the narrator of an embedded story. Inside this story there may in turn be another character who tells another story, and so on. In this hierarchial structure the highest level is that which is placed right ’above’ the action in the first story. We call this narrative level extradiegitic.” ( Lothe 2000: 32)
Da det i forrige afsnit blev påvist at Lennys status som fortæller ifølge Genettes termer kunne betegnes som extradiegetic-homodiegetic, er det nærliggende at placere hans karakter på Lothes extradiegetic narrative level. Det er imidlertid ikke dette afsnits primære formål at redegøre for en hierarkisk narrativ struktur som den Lothe angiver. Derimod skal udgangspunktet være at Lenny, med status som extradiegetisk-homodiegetisk fortæller, udsiger den diegese han selv optræder i for modtageren. Når dette er sagt kan de indfoldede fortællinger, der ligeledes optræder i syuzhetet, skitseres i det nedenstående. Hvorvidt de indfoldede fortællinger er extradiegetiske, diegetiske, intradiegetiske eller metadiegetiske er ikke omdrejningspunktet for udlægningen af de
indfoldede fortællinger. En beskrivelsen af de tre diegeseniveauer, eller fortællelag, der optræder i Memento synes i sig selv ikke at være særlig interessant. Der er således laget hvor Lenny virker som fortæller (diegesen), laget hvor Sammy-fortællingen udspiller sig (intradiegesen) og laget hvor Lennys erindringer om hustruen og overfaldet udtrykkes (metadiegetisk). Det interessante er at undersøge hvordan de indfoldede fortællinger interagerer og hvilken effekt dette har.
da udgangspunktet er, at Lenny som fortæller på et extradiegetisk niveau præsenterer hovedhistorien på et diegetisk niveau. Dermed danner typen af fortæller heller ikke omdrejningspunktet for udlægningen af de indfoldede fortællinger. Det ovenstående citat af Lothe skal derimod angive at der i syuzhetet kan være flere fortællinger. Tidsligt kan disse fortællinger placeres i forhold til hovedhistorien som forudgribende eller bagudgribende uden at indgå i nogen form for vertikalt hierarki. Termerne for disse forhold er analepsis, der viser tilbage, og prolepsis der viser fremad, i forhold til hovedhistorien. Lothe beskriver disse termer på baggrund af Genette (Lothe 2000: 54) der selv beskriver dem (Genette 1995: 40). Forholdene kan så endvidere nuanceres ved at beskrive hvor tæt på hovedhistorien begivenhederne i de indfoldede fortællinger er. Dette illustrerer Lothes figur:
Main narrative
1 External I-------I -------------------------------------------------------------------------- analepsis ------------------------------------------------------------------
2 Internal ----------------( ------ )------------------------------------------------
analepsis -----------------------------
3 Mixed (-------)-----------------------------------------------------------------
analepsis ---------------------------------------------
Figure 3.1 (Lothe 2000: 55)
Lothes betegnelse main narrative har her været nævnt som hovedhistorien. Ud fra ovenstående overvejelser skal det efterfølgende undersøges hvilke indfoldede fortællinger der er i Memento. Disse vil blive beskrevet ud fra begreberne analepsis og prolepsis, hvorfor Lothes figur kort skal gennemgås. Det temporale aspekt vil som sagt blive yderligere belyst, så hovedvægten vil blive på, hvor den enkelte indfoldede fortælling befinder sig i forhold til hovedhistorien. Som figuren illustrerer med fokus på analepsis, der er mere udbredt end prolepsis (Lothe 2000: 54), kan dette forhold være af tre forskellige slags. Forestiller man sig figuren spejlet så de indfoldede fortællinger ligger efter hovedhistorien (the main narrative), kan begreberne også knyttes til prolepsis:
External (herefter ekstern) analepsis (prolepsis): Den indfoldede fortælling ligger udenfor hovedhistoriens tidslige ramme. Det vil sige at den fortælling, der bliver refereret til fra hovedhistorien, enten ligger forude for hovedhistories temporale begyndelse eller efter dens slutning.
Internal (herefter intern) analepsis (prolepsis): Den indfoldede fortælling ligger indenfor hovedhistoriens tidslige ramme. Det vil sige at fortællingen optræder i hovedhistorien hvorfra der senere (dvs. igen) refereres til denne. I forhold til prolepsis vil der i hovedhistorien blive refereret til noget der senere vil ske i denne.
Mixed (herefter blandet) analepsis (prolepsis): Den indfoldede fortælling ligger før hovedhistoriens tidslige ramme, men leder op til, eller bryder ind i denne. På samme vis er det tilfældet med prolepsis der dog forholder sig på denne måde til hovedhistoriens slutning.
Termen indfoldet fortælling er således etableret ud fra spørgsmålet om det forløbsmæssige (analepsis/prolepsis) og det fortællemæssige (bestemmelsen af hovedhistorien som extradiegetisk-homodiegetisk med Lenny som fortæller). Dermed kan de indfoldede fortællinger følgende skitseres.
Hovedhistorien
Da Lenny som sagt er fortæller-instans i filmen fylder den nærmest selvbiografiske hovedhistorie størstedelen. Den kvantitative overvægt er markeret i syuzhetet ved at fylde mest i fortælletid. Hos modtageren dannes således en hovedhistorie der handler om en mand, hvis problemer og overvejelser filmen giver indblik i. Lenny er ikke en virkelig person og kan derfor ikke lave en virkelig selvbiografi. De handlinger og oplevelser han gennemgår i filmen er konstrueret af fortællerinstansen ’bag’ ham.
FORHOLDET MELLEM PROTAGONIST, FORTÆLLER OG MODTAGER
I det fiktive univers som den narrative tekst præsenterer, får modtageren indblik i forhold som fortælleren Lenny ikke nødvendigvis selv erkender. Lothe nævner at dette forhold undergraver historiens autoritet:
”Thus the narration undermines its own authority, while paradoxically presenting themes that are more complex than the narrator realizes.”
(Lothe 2000: 27)
I hovedhistorien, hvor Lenny agerer, præsenteres modtager altså for andre syuzhet-informationer. Filmen (eller rettere den implicitte afsender) kan med adskillige virkemidler moderere den opfattelse af filmens virkelighed som protagonisten formidler (som fortæller-instans). På baggrund af Kozloff angiver Lothe, i forbindelse med disse andre virkemidler, at det visuelle kan suppleres eller kommenteres af dem:
”Narration is linked to the content of what is said: somebody communicates a story – introduces, supplements, and comments on what is shown visually” (Lothe 2000: 30+31)
På den måde kan vi adskillige steder i filmen se hvordan det visuelle siger ét, mens andre parametre siger noget andet. Dette sker fx i scene 44 hvor Lenny, som det nærmere skal beskrives i afsnittet om troværdighed, benægter overfor Teddy, at hans hustru havde sukkersyge. Herefter er et kort indklip der visuelt fremstiller hvordan Lenny giver hustruen en sprøjte . Indklippet vil uvægerligt tvinge modtageren til at betvivle Lennys udsagn. Dette kræver dog at modtageren stoler på det visuelle frem for det Lennys karakter angiver. Dermed opstår et af de spørgsmål, som har gjort det relevant at anføre afsnittet angående troværdighed.
Genette er inde på at en fortæller-instans, der er sammenfaldende med protagonisten (the hero i følgende citat) i en selvbiografi, ikke nødvendigvis er så troværdig som hans ’førstehåndsoplysninger’ ellers lader antyde. ’Bag’ den homodiegetiske fortæller må man nemlig huske at der befinder sig andre fortællermæssige størrelser, der som ovenfor anført kan undergrave dennes troværdighed via andre virkemidler. Dette sker i den instans der tidligere har været beskrevet som den implicitte afsender. Selvom Genettes termer ikke er fuldstændig sammenfaldende med dette projekts turde det beskrevne forhold fremtræde i følgende citat:
”Let us repeat it again: use of the ”first person,” or better yet, oneness of person of the narrator and the hero, does not at all imply that the narrative is focalized through the hero. Very much to the contrary, the ”autobiographical” type of narrator, whether we are dealing with a real or a fictive autobiography, is – by the very fact of his oneness with the hero – more ”naturally” autorized to speak in his own name than is the narrator of a ”third-person” narrative.” (Genette 1995: 198)
Genette uddyber forholdet ved at referere til Jean Pouillons point-of-view typology. Pouillon har kaldt forholdet vision from behind (Genette 1995: 189) og Tzvetan Todorov har illustret det: ”Narrator > Character” (ibid.). Tegnet > angiver at fortælleren har mere viden end karakteren. Dette specificeres yderligere da Genette angiver at denne merviden giver sig udtryk i at fortællerinstansen ’siger’ mere end karakteren. Det eneste sted det narrativt er muligt på denne måde at sige noget er i filmens syuzhet. I den verden hovedhistorien fremstiller eksisterer dermed forhold som modtageren vil have en større viden om end Lenny. Dette forhold hænger naturligvis uløseligt sammen med den non-lineære kronologi scenerne optræder i, samt det indholdsmæssige element som Lennys hukommelsesbesvær udgør. Filmens opbygning gør således at mens modtageren genererer mere og mere viden om den verden diegesen udgør, så ved Lenny mindre og mindre (med hensyn til de scener der i bagvendt rækkefølge leder frem til mordet). Anderledes betragtet står hans viden filmen igennem i status quo, idet han ikke, på grund af sit handicap, kan generere mere viden end den der eksisterer i nuet.
Hvis man således anskuer en forskel i mængden af viden hos henholdsvis Lenny og modtager, kunne man få den opfattelse at modtageren bliver distanceret fra Lenny. Dette er en sandhed med kraftige modifikationer, for filmen igennem er modtageren uløseligt knyttet til Lennys opklaringsarbejde, uanset at Lenny, qua sit handicap, ikke kan rumme mængden af indsamlet information. Chris Drake gør i sin artikel Mr. Memory opmærksom på denne sammenknytning af modtager og protagonist i Memento:
”[…], Memento turns its detective hero Leonard Shelby into a surrogate for the spectator, its backward narrative logic forcing us to embark on the kind of investigate work Shelby is engaged in.” (Drake 2000: 42)
I filmen etableres et usikkert forhold mellem protagonist og modtager. På den ene side er modtageren knyttet til Lenny via denne karakters rolle som en homodiegetisk fortæller hvis opklaringsarbejde modtageren følger. På den anden side undergraves denne tilknytning ved, at en fortællerinstans ’bag’ Lenny netop går bag om ryggen på ham, og via filmmediets andre virkemidler gør ham mere eller mindre utroværdig. Det er brugen af andre virkemidler, og den undergravning af Lennys troværdighed der finder sted af den ’bagvedliggende’ fortællerinstans, der angiver vision from behind.
På den anden side optræder han ligeledes ofte som den instans der præsenterer filmens virkelighed. På samme måde som Poullion beskrev vision from behind, beskriver han vision with som Todorov har illustreret: Narrator = Character (Genette 1995: 189). Tegnet = angiver at karakteren har lige så megen viden som fortælleren. I forhold til Memento veksles der mellem det der i Todorovs illustration er betegnet henholdsvis > og =. Som den ’bagvedliggende fortællerinstans’ kan præsentere merviden i forhold til Lenny kan den ligeledes præsentere en viden, der er begrænset til den samme mængde viden som Lenny kan have. Dette kan påvises i filmen hvor en nummerplade ændres i forhold til hvad Lenny ved om den. Dette vender vi tilbage til.
FOKALISERINGEN VIA LENNY
Det usikre forhold mellem protagonist og modtager skal som sagt undersøges nærmere i afsnittet om troværdighed, men her skal forholdet belyses ud fra den tese, at der i Mementos hovedhistorie kan påvises skiftende brug af det Genette kalder ”focalization”, som her skal præsenteres (oversat til fokalisering). Begrebet finder yderligere anvendelse i afsnittet om troværdighed.
Genette præsenterer termerne zero focalization, internal focalization (der kan være a. fixed, b. variblel eller c. multiple) og external focalization. Fokalisering er i sig selv betegnelsen for det forhold at en ”character whose point of view orients the narrative perspective” optræder i den
narrative tekst.
Manglende fokalisering: Betegner det fortælleforhold der optræder når der ikke er tale om nogen fokalisering. Dette er tilfældet når der med Poullions ord er vision from behind, og fortællerinstansen er mere vidende om tingene i diegesen end protagonisten. Det vil sige: ”Narrator > Character”.
Ekstern fokalisering: Betegner det Poullion kalder vision from without. I litterær sammenhæng gør dette fortæller/karakter-forhold sig gældende i eksempelvis behavioristiske romaner. I Genettes optik bevidner modtageren via fokaliseringen en karakters handlen. Genette beskæftiger sig primært med litterær narrativitet. Da vi mener at man med fordel kan nuancere begrebet ekstern fokalisering, i forhold til filmmediets føromtalte mængde af virkemidler, bliver den eksterne fokalisering yderligere beskrevet i det nedenstående.
Intern fokalisering: Betegner det forhold hvor de to fortællerinstanser homodiegetisk fortæller og ’bagvedliggende’ fortæller interagerer. Den ’bagvedliggende’ fortæller fokuserer perspektivet til diegesen via karakteren. Perspektivet specificeres i Genettes tredeling af det betegnelsen dækker:
Fikseret intern fokalisering: Betegnelsen dækker narrative tekster hvor point of view er fikseret på en enkelt af karaktererne, hvorved indsigten i diegesens verden er begrænset til karakterens mulige viden om den.
Variabel intern fokalisering: Betegnelsen dækker narrative tekster hvor point of view kan veksle mellem flere af karaktererne.
Flere interne fokaliseringer: Betegnelsen dækker narrative tekster hvor den samme begivenhed bliver beskrevet flere gange og fra forskellige karakterers point of view.
I forbindelse med Genettes fokaliseringsbegreb har Jonathan Culler, med reference til Mieke Bal, nævnt at definitionen med fordel kunne modificeres, sådan at ekstern fokalisering blev et begreb der ikke lader sig begrænse af karakterens perspektiv:
”In what Genette calls internal focalization the narrative is focused through the consciousness of a character, whereas external focalization is something altogether different: the narrative is focused on a character, not through him.” (Genette (forord af Jonathan Culler) 1995: 11)
Ud fra dette citat skal ekstern fokalisering anvendes som den ’bagvedliggende’ fortællers fokusering på (og ikke via) karakteren Lenny.
Da Lenny er homodiegetisk fortæller, skulle man umiddelbart mene at der er tale om fikseret intern fokalisering via hans karakter. Det viser sig imidlertid at denne opfattelse har svagheder. Disse skal følgende undersøges.
Teddy præsenterer i scene 44 Lenny for en anden version af sandheden om hustruens død end den Lenny selv i løbet af filmen har angivet. Som sagt bliver modtageren i den forbindelse præsenteret visuelt for at Lenny giver hustruen en injektion.
Dette kunne være en nonverbal visuel repræsentation af Teddys version af omstændighederne omkring hustruens død, præsenteret for modtageren af en fortællerinstans der ’går bag ryggen’ på Lenny. Hermed kunne der være et skift i point of view. I så fald ville der ikke være tale om fokalisering. Da der imidlertid er en art establishing shot, der synes at angive at indklippet vedrører noget mentalt hos Lenny, synes dette på den andens side at være tilfældet.
Begge versioner af sandheden synes sandsynliggjort som tilhørende Lennys point of view, og er dermed begge fokaliserede på trods af at de er direkte modstridende. I henseende til problemformuleringen kan det derfor nævnes at Lennys karakter fremstår splittet.
Ud fra de overvejelser der er gjort i foregående afsnit synes det sandsynliggjort, at termen fikseret intern fokalisering er mest relevant i forhold til Memento. Man kunne således konkludere at fokaliseringen er fikseret via Lennys karakter, men så ville der som antydet stå nogle ubesvarede spørgsmål tilbage. To af disse spørgsmål skal formuleres her. Først ved at indkredse den problematik de oppebærer synes analysen at være fyldestgørende.
For det første skifter nummerpladen på Teddys vogn fra i scene 44 at være SG13 7IU til i scene 17 at være SG1371U. Spørgsmålet bliver hvordan et sådant virkeligt og reelt forhold i diegesen kan ændre sig, idet et sådant forhold ikke skulle afhænge af hvornår det præsenteres for modtageren gennem fikseret intern fokalisering, da karakteren er den samme.
For det andet bliver modtageren præsenteret for et glimt af Lenny, der kort overtager Sammys plads på institution, i scene 42, hvor det netop er Lenny der beskriver Sammy-fortællingen. Se i den forbindelse billederne i afsnittet om hvorfor vi ikke burde stole på Lenny. Hvis modtageren skal præsenteres for Sammy-fortællingen via fikseret intern fokalisering gennem Lenny, bliver spørgsmålet hvordan Lenny selv kan befinde sig i denne diegese, der er et fortællelag under det hvorfra Lenny fortæller.
Svaret på sidstnævnte spørgsmål kunne angives til at være et visuelt flashback ligesom det før beskrevne indklip med hustruen. Der er dog en grundlæggende forskel på de to situationer hvor de korte visuelle fremstillinger optræder. Lenny befinder sig selv i diegesen da han får det visuelle flashback af injektionen. Sammy-fortællingen, hvori Lenny fremstilles siddende i Sammys stol, foregår som en indfoldet fortælling for sig og er adskilt fra den hovedhistorie Lenny optræder i. Det korte glimt af Lenny synes altså ikke at passe til hans rolle med fikseret intern fokalisering. Der må være noget andet på spil. Dette andet synes at stemme overens med ekstern fokalisering. Diegesen præsenteres med fokus på karakteren Lenny, og der synes at ekspliciteres mere viden end den karakteren er i besiddelse af. Da Lenny ikke synes (bevidst) at vide at han og Sammy har ’været i samme stol’.
Der bliver tillige løbet om hjørner med modtageren når en nummerplade pludselig ændrer sig. Hvis Lenny skulle formidle hovedhistoriens diegese troværdigt til modtageren, kan det ikke forventes at han ser ét for dernæst at se noget andet. Lennys øjne er jo så at sige de samme; fortællesituationen burde også være den samme, og intet har givet modtageren cues om at diegesen ikke skulle være den samme. Diegesens virkelighed forvrænges med ét, hvorved den modtager der er opmærksom på forholdet må blive forvirret. Dette forhold synes at stemme overens med fikseret intern fokalisering da diegesens verden øjensynligt er begrænset til karakteren Lennys viden om den.
Spørgsmålet om hvordan Lenny kan agere i fikseret intern fokalisering og samtidig ikke præsentere filmens virkelighed ’ordentligt’ opstår. Her synes der også at være noget andet på spil; noget der ikke bare ’går bag om ryggen’ på modtageren der ikke er opmærksom på nummerpladens forandring og glimtet af Lenny i den stol Sammy har siddet i, men også ’går bag om ryggen’ på Lenny. Fokus synes at være holdt på Lennys karakter og dennes omverdensopfattelse, men samtidig præsenteres modtageren for information som karakteren ikke (i hvert fald bevidst) ved noget om. Dette synes at stemme overens med den version af ekstern fokalisering, der blev præsenteret.
Ovenstående kunne lede til en længere udredning af forholdene omkring det vi hidtil har kaldt den implicitte afsender. Denne diskussion skal dog her begrænses til at angive at dette ’andet’ fortællerniveau findes.
BETYDNINGEN AF VEKSLEN MELLEM EKSTERN- OG FIKSERET INTERN FOKALISERING
I forbindelse med Memento kan de ovenfor anførte spørgsmål besvares ved at anføre at fokaliseringen veksler mellem intern fikseret fokalisering til ekstern fokalisering, begge i tilknytning til Lenny. Denne fremstillingsform kunne have virket mindre forbløffende på modtageren, hvis skiftet mellem de to former for fokalisering var anvendt hvor det mere eller mindre ville kunne forventes. Dette er imidlertid ikke tilfældet. Det ville have virket opklarende i forhold til at danne kausal sammenhæng i fabula, hvis den bagvedliggende fortællerinstans var ’gået bag om ryggen’ på Lenny i forbindelse med sandheden om hustruens død. En entydig ekstern fokalisering kunne i scene 44 afklare hvilken version af sandheden der var den gældende, men dette sker ikke. Den vekslen der foregår mellem fikseret intern fokalisering og ekstern fokalisering bevirker at indklippene med henholdsvis nap og injektion kan bedømmes som begge de versioner der tidligere blev beskrevet.
Den tvivlrådighed der etableres på fabulaniveau i forbindelse med hustruens død bliver yderligere udbygget, da den bagvedliggende fortællerinstans ’vælger’ at ’gå bag om ryggen’ på Lenny (og til dels den uopmærksomme modtager) hvor den diegetiske verden burde optræde allermest faktuel og entydigt repræsentativ. Vi ser således Teddys nummerplade via fikseret intern fokalisering, da den skifter i forlængelse af Lennys karakters forståelsesramme/begrænsede viden. Dette sker uden nogen forståelsesmæssig gevinst i form af kausal sammenhæng i fabula. På samme vis anvendes der ekstern fokalisering hvor der netop ville have været en forståelsesmæssig gevinst i form af kausal sammenhæng i fabula. Dette sker hvor Lenny ses i Sammys stol.
Placeret i sammenhæng med den ’utidige’ eksterne fokalisering bliver de subjektive indklips placering i fabula vanskeliggjort.
LENNY OG MODTAGERENS SØGEN EFTER MENING
De ovenstående forhold gør det svært for modtageren at danne en sammenhængende og konsistent fabula på baggrund af den måde hvorpå Mementos syuzhet fremtræder. Dette ligger i god tråd med de indholdsmæssige elementer, som fx Lennys hukommelsesbesvær. Denne bevirker at protagonisten har svært ved at danne en sammenhængende og konsistent indsigt i hans liv og forholdet til hans omverden. Modtageren må dog forsøge at danne en fabula så sammenhængende som muligt; Lenny må tillige forsøge at danne sammenhæng (eller mening) i sit liv. På den måde må det konstateres at modtager og protagonist danner en tæt relation i undersøgelsen Mementos verden. Dette berettiger at kalde Lennys karakter for ”a surrogate for the spectator”.
Det er ovenfor beskrevet hvordan den overordnede betragtning af filmen, hvor Lennys status som fortæller overordnet kan betegnes som extradiegetisk-homodiegetisk, og hvor han er fortæller af det modtageren må betragte som diegesen, må modificeres. Det må dog slås fast at den sandhed/mening Lenny eftersøger i Mementos hovedhistorie virkelig er sandheden for Lenny.
”Since all narrators are by definition part of texts, the narrator is clearly entitled to refer to his own presentation as ’the truth’.” (Lothe 2000: 32)
Spørgsmålet bliver så om Lenny er troværdig, men det er en anden side af sagen. Det kan angives at den føromtalte hovedhistorie er lig the main narrative i Lothes figur, hvorfor den hverken er ekstern-, intern- eller blandet analepsis/prolepsis. Herefter skal de indfoldede fortællinger
sættes i forhold til denne tidsdimension.
Et par forhold i den hovedhistorie der fylder størstedelen af filmen bør dog sættes på plads først.
TATOVERINGERNE OG LENNYS BEKRÆFTELSE AF SIN IDENTITET
Da det nu er slået fast at der er en fortællerinstans, der ’går bag om ryggen’ på Lenny, kan Genette være forklarende med hensyn til forholdet mellem ’den måde Lenny fortæller historien’ og ’den måde fortællerinstansen, der går bag om Lennys ryg, fortæller historien’:
”The third type involves no explicit relationship between the two story levels: it is the act of narrating itself that fulfills a function in the diegesis, independently of the metadiegetic content – a function of distraction, for example, and/or of obstruction.” (Genette 1995: 233)
I den forbindelse kan man nævne Lothes reference til Edward Bulloughs essay Psychical Distance fra 1912 hvor skriveprocessen bliver beskrevet som en generaliserende og objektiviserende aktivitet (Lothe 2000: 35). Som vi senere vil komme nærmere ind på, bestræber Lenny sig på at danne mening i sin tilværelse ved at ’fortælle sig selv’ så tilværelsen giver mening. Dette er tilfældet med Lennys tatoveringer.
Disse er en del af den identitetsbekræftelse Lenny formidler til sig selv; dermed er de en del af hovedhistorien, en del der ikke er en indfoldet fortælling, da den ikke ved pro-/analepsis eller andre forhold stiller sig udenfor hovedhistorien. Tatoveringerne bliver del af det selvbedrag som den eksistentialistiske tolkning senere skal uddybe. Tatoveringerne står for ham som fakta, men sandheden er at:
”The truth is that mimesis in words can only be mimesis of words.”
(Genette 1995: 164)
Det vil sige at det Lenny betragter som uomgængelige fakta blot er hans egen fortælling, udsat for den objektiverende proces det har været at føre dem ’fra hovedet til huden’.
I modsætning til tatoveringerne vil den telefonsamtale Lenny fører kunne anskues som en infoldet fortælling. I stedet for at betragte sort/hvid-scenerne som en indfoldet fortælling udelukkende pga. deres visuelle fremtoning, er en anden mulighed at fremdrage Sammy-fortællingen som en indfoldet fortælling i disse scener.
Sammy
Som sagt er Lennys fortælling om Sammy Jankis markeret visuelt ved i syuzhetet at fremtræde i sort/hvid.
Overordnet må man skelne mellem de sekvenser hvor Lenny omtaler Sammy, dem hvor Sammy-fortællingen fremstilles visuelt og de sort/hvide sekvenser hvor Sammy-fortællingen ikke optræder. Mementos anden scene er i sort/hvid. I denne scene vågner Lenny og funderer over sin tilstand. Sammy nævnes ikke, altså har alle sort/hvid scener ikke nødvendigvis noget at gøre med Sammy-fortællingen. Sort/hvid-scenernes mangel på farve kan i stedet indikere en kode for modtageren angående forholdet mellem elementerne i syuzhetet.
I nogle af scenerne taler Lenny om Sammy. Modtageren får beskrevet Sammy-fortællingen på samme diegetiske niveau som Lenny befinder sig. Beskrivelsen af Sammy er dermed at betragte som en begivenhed i hovedhistorien. Dette har en betydning i forhold til filmens indholdsmæssige side. Således har det betydning i forbindelse med Lennys førnævnte ’fortælling af sig selv’, at han synes meget optaget af Sammy Jankis. Dette tydeliggøres i scene 44 hvor Teddy siger ”Yoy’ll tell everybody about Sammy. Everybody who’ll listen.”. Denne repliks betydning vil blive nærmere beskrevet i afsnittet om troværdig.
Det der retfærdiggør at man i forbindelse med Sammy-fortællingen kan tale om en indfoldet fortælling er at denne fortælling er markeret isoleret for modtageren. Fortællingen får så at sige sin egen diegese som adskiller sig fra den hvori Lenny befinder sig.
Tidsligt er det vanskeligt at placere Sammy-fortællingen idet denne placering ligger i forlængelse af spørgsmålet om troværdighed. I scene 44 angiver Teddy at Sammy Jankis var en forsikringssvindler, der ikke havde nogen reel lidelse. I samme forbindelse fortæller Teddy at det var Lenny selv der slog sin hustru ihjel med insulin. og ikke Sammy der faktisk slet ikke var gift. Er denne version af sandheden rigtig, foregår mordet på Lennys hustru efter at Lenny har fået sit handicap. Er den version af hustruens død Lenny postulerer sand, så sker mordet på hustruen umiddelbart før eller på samme tid som Lennys hjerne bliver beskadiget, idet indbruddet i Lenny og hustruens hus bliver sat i forbindelse med både denne beskadigelse, voldtægten og mordet på hustruen (hvor der i Teddys version udelukkende er tale om voldtægt). Angiver man hovedhistoriens tidslige begyndelse til mordet på hustruen kan Sammy-fortælligen tidsligt placeres. Dette skal følgelig gøres.
Tror man på Lennys version af hustruens død (og af hvem Sammy var) må Sammy-fortællingen betegnes som en blandet analepsis i henhold til Lothes figur. Sammy-fortællingen er en fortælling for sig som dog udspiller sig i forbindelse med hovedhistoriens begyndelse. Der er i Lennys version af sandheden ikke en tidsperiode mellem mordet på hustruen og den forudgående periode hvor han har bestridt hvervet som forsikringsmand.
Tror man derimod på den version af sandheden Teddy angiver må Sammy-fortællingen karakteriseres som en ekstern analepsis. Lenny har fungeret som forsikringsagent, nogen bryder ind i huset, voldtager hustruen og invaliderer Lenny. Herefter må der eksistere en rum tid af udefinerbar længde, indtil Lenny forårsager hustruens død og hovedhistorien tager sin begyndelse. Lenny har mødt Sammy Jankis i forbindelse med det arbejde han har haft mens han endnu kunne huske. Efter overfaldet, hvor Lenny blev pådraget lidelsen, har han ikke kunnet bestride jobbet. Der er gået en rum tid. På grund af Lennys tilstand har hans hustru testet ham via hendes insulinbehandling, hvorved hun går i koma og senere dør. Hvad der kan være sket i perioden mellem Sammy-fortællingen (der i denne optik ville være sammenfaldende med Lennys fortid som forsikringsagent) og hovedhistorien kan modtageren kun gisne om ud fra middelbare overvejelser. Der konstitueres altså et kausalt hul.
En af de middelbare overvejelser kunne være spørgsmålet om hvorvidt Lenny har slået en mængde mennesker med initialerne J.G. ihjel på Teddys foranledning. Teddy proklamerer i scene 44 at der udover mordet på den person, angiveligt en junkie, der faktisk voldtog hustruen og forårsagede Lennys handicap, at der kan være tale om flere individer. Er dette tilfældet, må modtageren regne med at Lenny myrder minimum 4 mennesker: junkien, Jimmy, hustruen og Teddy. At han er en decideret dræbermaskine modsiges dog af hans notesystem, hvor oplysningerne om et utal af fortidige J.G.’er ikke synes at optræde. At han ville kunne fortsætte med at myrde mennesker synes usandsynliggjort af notesystemet. Herudover synes tabet af Teddy at ville begrænse hans adfærd i den retning. Lennys identitetsskabende ’fortællen af sig selv’ afhænger af muligheden for at slå ihjel. Dermed kan Lenny få problemer både ud fra og på grund af den ’fortælling af sig selv’ han optræder i.
Indklip
I forhold til termen indfoldet fortælling synes de indklip der optræder i Memento at etablere små fortællinger som er adskilt fra filmens hovedhistorie, hvori Lenny optræder. I indklippene ses det modtageren må formode er Lennys hustru (scene 9, 25, 44). Modtageren ser samme kvinde blive forulempet og, alt efter fortolkning, blive slået ihjel (scene 17, 27, 37, 44). I scene 44 ses tillige fragmenter af trafikkens bevægelser. Indklippene i forbindelse med Sammy-fortællingen vil der i det nedenstående blive set bort fra, idet denne indfoldede fortælling har været omtalt. Hvad angår fragmenterne af trafikkens bevægelser kan de anskues som fikseret intern fokalisering via Lenny, hvis karakter i pågældende situation er nødt til at være i hvert fald en smule opmærksom på den omgivende trafik for ikke at køre galt.
HUSTRUEN
Indklippene med Lennys hustru kan, endda dem hvor Lenny optræder, betegnes som en indfoldet fortælling. Dette er tilfældet ud fra den måde hvorpå de optræder i syuzhetet, der gør at de står isoleret fra hovedhistorien i fabula. Dette er tilfældet med de indklip hvor Lennys hustru optræder uden at blive forulempet. Alle disse indklip kan kategoriseres som værende i en form for ekstern analepsis, idet de tidslig kan placeres før hovedhistoriens start; fra dengang hvor hustruen og Lenny angiveligt levede lykkeligt og harmonisk sammen. Dette er dog ikke tilfældet i indklippet i scene 44 hvor Lenny ses liggende med hustruen, der aer hans overkrop, hvorpå der er tatoveret: ”I’ve done it”. Dette indklip vender vi tilbage til. Som tidligere anført vil den fortæller-instans som Lenny udgør henvise til den sandhed som pågældende karakter opfatter som den endegyldige. Med hensyn til Lennys hustru kan det dermed være relevant at stille spørgsmålstegn ved hvor meget af disse indklip, der er Lennys faktiske minder, og hvor meget der er en art drømme om en svunden fortid, en slags guldalderkonstruktion, hvori hustruen bliver sat på en piedestal. Den stil indklippene er filmet i understøtter en sådan tolkning; hustruen og hele sceneriet virker rolig og afdæmpet, linsen er tilmed dushet så der fremkommer et ’blødt skær’ i optagelserne. Dette falder i tråd med Andrew Spicers udsagn om den drømmeagtige film noir. Genette er inde på den slags konstruktioner:
”But the second narrative can also be neither oral nor written, and can present itself, openly or not, as an inward narrative ([…]) or ([…]) as any kind of recollection that a character has (in a dream or not).” (Genette 1995: 231)
Indklippene tilhører dog ikke alle drømmen om en lykkelig, men nu svunden fortid. De indklip hvori hustruen gøres fortræd og evt. bliver slået ihjel udgør en art indfoldet fortælling for sig. Hvis man betragter dem ud fra en tese om at Lenny fungerer som fikseret intern fokalisering, så er der tale om intern analepsis, da overgrebene skulle have fundet sted i forbindelse med hovedhistoriens begyndelse. Dette forhindrer naturligvis ikke at indklippene kan anskues som noget Lenny drømmer. Disse drømme antager dog mere karakter af mareridt (som i scene 17).
Med hensyn til de indklip i scene 44 hvor modtageren henholdsvis får anskueliggjort at hustruen får en injektion og et nap i låret kan Genettes overvejelser atter være frugtbare i forbindelse med analysen af Memento. I denne forbindelse synes der dog mere at være tale om et både-og end det enten-eller Genette skitserer:
”Finally, the second narrative can be handled as a nonverbal representation (most often visual), a sort of iconographic document, which the narrator converts into a narrative by describing it himself ([…]), or, more rarely, by having another character describe it ([…]).” (Genette 1995: 231)
Nappet præsenteres som et nonverbalt, visuelt, ikonografisk dokument. Problemet for modtageren opstår ved at dokumentet ikke blot er et ikonografisk dokument på sandheden, men derimod et ikonografisk dokument på sandhederne; både Lennys og Teddys.
Indklippene kan med nogen møje placeres i forhold til hovedhistorien, men i disse små indfoldede fortællingers egne diegeser er der tale om spatiel præsentation (Lothe 2000: 50). Det vil sige at der i indklippene ikke fremstilles tidsforløb; de optræder mere som en slags glimt uden begyndelse og slutning. Dette undergraver deres status som indfoldede fortællinger som dog skal opretholdes på baggrund af deres nævnte ’isolerede’ optræden.
I stedet for kun at blive vist én gang på én måde fremstiller de indfoldede fortællinger, i henholdsvis indklippene med indbruddet og det mulige mord og indklippene med hustruen, gentagne gange. Dette forhold behandler Genette under termen frequency:
”[…] frequency ( the narrative may repeatedly recount an event that happened only once or may recount once what happened frequently).”
( Genette (forord af Jonathan Culler)1995: 11)
Indklippene, der adskillige gange fremstiller den tilsyneladende samme begivenhed, ville ifølge Bordwells vokabular benytte redundans for at udpege deres relevans i forhold til fabulakonstruktionen (jf. afsnittet om fabula og syuzhet). Denne fremstillingsform synes tæt knyttet til den tilstand protagonisten befinder sig i. Derudover er den visuelle redundansen på syuzhet-niveauet med til at øge modtagerens opmærksom. I den forbindelse angiver Bordwell:
”For instance,a flashback might jump back to an otherwise unremarkedinterval and sharpen our sense of what information might fill the gap.”
(Bordwell: 1985 55)
Lenny er tvunget til atter og atter at ’tænke på’ hustruen idet hans lidelse forhindrer ham i at glemme hende. Dette angives tydeligt i scene 25 hvor Lenny udtaler: ”I can’t remember to forget you!”. Gentagelse, optræder også andre steder i Memento end i indklippenes indfoldede fortællinger. Således udtaler Lenny i scene 4: ”I use habit and rutine to make my life possible”; i den forbindelse hænger brugen af rutine uløseligt sammen med begrebet conditioning som dette optræder i filmen. Conditioning er en art mnemoteknik Lenny bruger, men som Sammy Jankis angiveligt ikke mestrede (jvf. scene 14). Relateres dette til den sammenhæng der kraftigt antydes mellem Sammy og Lenny, må det føre til modtagerens spørgsmål om hvorvidt Lenny kan ’muliggøre livet’ (udtrykkets tilnærmelsesvise synonymitet med udtrykket ’fortælle sig selv’ er værd at bemærke), hvis han rent faktisk ikke mestrer teknikken. Da modtagerens identifikation med protagonisten er kraftig, fører dette spørgsmål om ’livets mulighed’ for Lenny til modtagers tilsvarende situation. Dette vender vi tilbage til i afsnittet om kulturel kontekst.
LENNYS BESVÆR MED AT FORHOLDE SIG
Som nævnt skulle indklippet i scene 44, hvor Lenny med tatoveringen ”I’ve done it!” bliver aet af hustruen, atter tages op. Dette indklip adskiller sig væsentligt fra de andre ved ikke at kunne betragtes som en art analepsis. En sådan betragtning er ikke mulig, idet Lenny igennem hele hovedhistorien mangler en sådan tatovering.
Tatoveringen er placeret på det bare stykke hud som Lenny i scene 38 ses udpege på det billede, som Teddy hævder at have taget af ham umiddelbart efter at han slog den oprindelige John G. ihjel. Derfor udløses payoff ved indklippet i scene 44. Da indklippet ikke temporalt kan placeres hverken før eller under hovedhistorien, må det nødvendigvis placeres efter. Dermed er indklippet prolepsis. Dette kan udspecificeres yderligere, da der intet synes at være i hovedhistorien der kunne sandsynliggøre den visualiserede scenes tilknytning til denne. Indklippet er ekstern prolepsis. Til tolkningen af denne prolepsis synes det endnu engang frugtbart at benytte Genette:
”[…] all forms of prolepsis, which (except for an intervention of the supernatural, as in prophetic dreams) always exceed a hero’s capacities for knowledge.” (Genette 1995: 205)
At betegne indklippet som en overnaturlig profetisk drøm virker en kende søgt, idet der som sagt intet er i hovedhistorien, der berettiger en sådan profetis opfyldelse. Fx er hustruen, uanset omstændigheder, død. På samme måde som Lennys minder om hustruen kan være farvet af hans forhold til hende, hvilket giver sig udtryk i disse indklips stil, kan Lennys forhåbninger til fremtiden farves. Denne gang er farvningen dog ført ud i det groteske, idet fremtidsforhåbningerne overskrider ikke mindst døden. At Lennys fremtid er højst usikker, som også en del af den hidtidige analyse har peget i retningen af, bliver i henhold til indklippet yderligere indskærpet. Indklippet kan således betragtes som et fantasteri af en mand der mangler realitetssans.
Overvejelser omkring indfoldede fortællinger
I det ovenstående er den del af filmen hvor Lenny markerers som fortæller blevet betragtet som hovedhistorien. Indklippene af Lennys hustru, indbruddet og Sammy-fortællingen optræder hver især som indfoldede fortællinger i hovedhistorien.
Havde der i analysen af de indfoldede fortællinger været lagt mere vægt på det visuelle aspekt, ville man kunne betragte hovedhistorien med Lenny som fortæller-instans delt i to del-historier, der markeres med henholdsvis farve- og sort/hvid scener. En sådan analyse er foretaget af Lene Yding Pedersen hvis resultat er opstillet i nedenstående figur:
Leonard – character narrator
Colour- (Nathalie’s story)
story (Teddy’s story)
Cinematic narrator
B/W- (Sammy Jankis story)
story (Background story, insurance)
(Lene Yding Pedersen, gæsteforelæsning AAU 30/3-03)
Pedersens term cinematic narrator ligger tæt op ad den instans der i dette projekt har heddet den implicitte afsender. En af Pedersens væsentligste pointer er at the cinematic narrator overdrager rollen som character narrator til Teddy på bekostning af, at Lenny må optræde som almindelig karakter. Hun hentyder her til scene 44 hvor Teddy fortæller sin version af sandheden, hvorved modtageren foranlediges til tvivlrådighed og spørgsmål om troværdighed. Denne pointe er udmærket at få med selvom de indfoldede fortællinger ikke har været fremlagt på samme vis som Pedersen gør. Ved at fremlægge dem som Pedersen gør i figuren synes noget af den interaktion der foregår mellem de indfoldede fortællinger at blive negligeret. I forhold til modtageren kan interaktionen mellem de nævnte indfoldede fortællinger ikke undslå sig inkorporationen i modtagerens fabula. Denne opstår ud fra samtlige præsentationer i syuzhetet der hos modtageren må generere ”an integrated whole”:
”’ there is surely a plot – if by plot we mean a structure of relationships by which the events contained in the account are endowed with a meaning by being identified as parts of an integrated whole’.”
(Hayden White, her citeret efter Lothe 2000: 73)
Pedersen er i sin udlægning af Memento også inde på de udenomsinstanser der findes i forhold til filmen. Der er tale om et begrænset oplag af DVD’er som indeholder ekstramateriale, filmens relation til Christopher Nolans bror Jonathans novelle Memento mori og ikke mindst den officielle hjemmeside. Disse instanser vil for nogle modtagere uomtvisteligt have en høj grad af autoritet i forhold til, ’hvad der rent faktisk sker i filmen’. Da denne analyse udelukkende koncentrerer sig om selve filmen, skal udenomsinstanserne forbigås. Dette skyldes at de er at betragte som historier, der trækker på et tilhørsforhold til Memento, men ikke spiller en rolle i selve filmen.
MEMENTOS APPEL TIL MODTAGERS UNDREN
Sammenhængen mellem Lennys tilstand og funktionen af de indfoldede fortællingers fremtræden er allerede nævnt. En omstændighed ved denne fremtræden er dog utvivlsomt også den nysgerrighed der vækkes hos modtageren med hensyn til hvad den egentlige sandhed er. At nysgerrigheden opstår, synes forklaret i det ovenstående. Den spiller en rolle i narrationen:
”Most often, the curiosity of the intradiegetic listener is only a pretext for replying to the curiosity of the reader […].” (Genette 1995: 232)
De forskellige fremlagte versioner af sandheden må nødvendigvis fremlægges for nogen. Som citatet ovenfor udtrykker, bliver den karakter der i filmen agerer modtager af sandhedsversionen et redskab for den historisk modtagers nysgerrighed. Således kan de indfoldede fortællingers spille på modtagerens undren ved at indtræde i en forklarende funktion i forhold til det nysgerrigheden omhandler:
”The first type of relationship is directly causality between the events of the metadiegesis and those of the diegesis, conferring on the second narrative an explanatory function.” (Genette 1995: 232)
Et sådant spil på en forklarende funktion, i forhold til modtagerens nysgerrighed, ses udspille sig i scene 44, hvor indklippene med henholdsvis nappet og injektionen har en forklarende funktion i forhold til hvad sandheden om hustruens død er (eller, mere overordnet, troværdigheden af henholdsvis Lenny og Teddy). Denne forklarende funktion er dog pseudo idet modtagerens nysgerrighed ikke stilles, men snarere opildnes af at få to modstridende ikonografiske dokumenter på sandheden præsenteret visuelt. Modtagerens nysgerrighed udnyttes således til at få modtageren til at perspektivere Sammy-fortællingen. Dette sker ved at øge opmærksomheden på de kausale huller der opstår i forbindelse med denne fortælling. Den modtageraktivitet der finder sted i forhold til nysgerrigheden kan siges at finde sted i implicit modtager-instansen. Den struktureringsproces der her finder sted sker dog i forbindelse med langt flere af filmens kausale huller:
”The implied reader’s activity is very much a structuring process, in which we not least attempt to establish a connection between the text’s ’blanks’.”
(Lothe 2000: 19)
Da disse kausale huller i Memento primært opstår i forbindelse med filmens temporale fremstilling, synes en udlægning af denne uomgængelig for en narratologisk analyse der søger at redegøre for filmens opbygning.
DEN NON-LINEÆRE KRONOLOGI
En hånd der viser et polaroidfoto af en mordscene, hvor billedet langsomt sløres og sortner, en mordscene hvor offerets blod løber op ad en mur og ind i offerets hoveds sår, og en kugle der ryger tilbage i gerningsmandens pistol, det er de fortællemæssige og indholdsmæssige ingredienser i Mementos indledende scene som i den fortalte tid er filmens sidste (scene 44). Torben Grodal påpeger at en films handling generelt har:
”[…] behov for en situation, der kan danne ramme for forventningerne i resten af filmen […] Jo mere en film kan skabe en indledende situation og tilhørende mål, der kan skabe forventninger i resten af filmen, des kraftigere suspense vil den frembringe.” (Grodal 2003: 191)
I Memento fungerer denne kontroversielle begyndelse som en kode til forståelse af filmens opbygning. Med den baglæns rækkefølge af begivenhederne udstikkes en forventningshorisont til filmens syuzhet-konstruktion; bruddet med kronologien og de for modtager udfordrende fortællerforhold. For selv om filmen nu skrider logisk fremad i den enkelte scene, er scenerne i syuzhetet ikke placeret i logisk rækkefølge. Således præsenteres vi skiftevist for et handlingsforløb i farver der kører baglæns scene for scene, og et tilsvarende i sort / hvid der kører fremad (jf. ”Model over sceneforløb” i bilaget). Første scene i farver (den netop omtalte scene 44) markerer reelt filmens ’slutning’, Lennys mord på Teddy, og den følgende scene i farver uddyber følgelig de omstændigheder som leder frem til dette mord. Varigheden af de enkelte scener har i forlængelse heraf den funktion at skabe forbindelse til hovedpersonens tilstand. Mange scener forløber over et overskueligt forløb af tid, og pejler derved den måde hvorpå Lenny oplever sig selv i omverdenen. I forbindelse med kompositionen anvendes endvidere små overlap i de enkelte scener som leder tilbage til, hvor forløbet sidst sluttede. Formålet med redundansen, med disse sekundvarige gentagelser af syuzhetet, er oplagt at imødekomme modtagers indre kamp med forståelsen af filmens opbygning. Overlappene tjener gennem redundans som modtagers fortolkningsmæssige hjælpemiddel i bestræbelsen på at skabe overblik over en ellers kompleks narrativ struktur, og de forhindrer tvivlsspørgsmål i fabulakonstruktionen. Om end overlappene peger på en sammenhæng i den brudte kronologi i syuzhetet, er det yderst vanskeligt at fastholde de mange sceners kausale og tidslige forbindelser. Dette skyldes at syuzhetet blander fortidige og fremtidige handlinger i ét væk. Samtidig præsenteres vi for to sideløbende flashbackfortællinger.
Som anført i afsnittet om ”Fabula og syuzhet”, sker der i den klassiske detektivfilm en åbenlys proces af fabulakonstruktion fordi man er tvunget til at skabe logiske forbindelser mellem flere begivenheder. Memento stiller store krav til sin modtager i processen af fabulakonstruktion, men i modsætning til den klassiske detektivfilm, hvor alt til sidst ’går op’, lader begivenhederne i Memento sig ikke anbringe i et simpelt mønster af tid, rum og kausalitet. Grundet fraværet af det Bordwell betegner narrative logic (jf. afsnittet om ”Fabula og syuzhet) er det umuligt at foretage en sammenhængende og uafbrudt fabula-konstruktion. I denne forbindelse kan man argumentere for at den komplette fabula er fraværende. Dette forhold skyldes foruden den brudte narrative logik at arrangeringen af begivenheder i syuzhetet, desuden skaber både tidslige og kausale huller i fortællingen. Disse huller holder filmen åbne gennem hele filmen. Selve kompositionen, der præsenterer begivenhederne skiftevis fortløbende og tilbageskridende, vidner om de tidslige huller i syuzhetet. Det er på denne baggrund svært at danne sig et sammenhængende forløb der giver fornemmelse af fremadskridende tid og handling. Herudover er de ved første øjekast
noget diffuse flashback-scener tydelige eksempler på kausale huller. Både fortællingen om Sammy Jankis og fortællingen om Lennys hustru, der i første omgang ikke virker utroværdige, ender sidst i filmen med at anspore til flere tvivlsspørgsmål. Flashback-scenerne er således eksempler på diffuse huller som siden fokuseres og bliver til betydningsfulde spørgsmål der kræver præcise svar. Vi får imidlertid aldrig den endegyldige forklaring på hvorfor Lenny skal huske Sammy Jankis, jvf. hans tatovering på hånden: ”remember Sammy Jankis” (bl.a. scene 9), eller om Sammy Jankis foregav sin lidelse da han uoverlagt tog livet af sin hustru med en insulininjektion. På lige fod forbliver omstændighederne omkring overfaldet på Lenny og hans hustru sløret. Spørgsmålet er om hans hustru døde under overfaldet, eller om hun faktisk overlevede og senere blev dræbt af Lenny. Kun svagt antydes det i filmens slutscene (scene 44) af Teddy der påpeger at det var Lennys hustru der havde diabetes og at Sammy Jankis aldrig havde haft en hustru. Alligevel må vi være forbeholdne overfor Teddys udtalelser, idet vi ved at også han handler ud fra egoistiske motiver. Der må ligeledes tages højde for at Teddy flere gange i filmen direkte lyver over for Lenny. Dette sker fx i scene 44 hvor han foregiver ikke at kende Lenny da de mødes i den forladte lagerbygning, et møde som de kort forinden har aftalt. Ydermere har Teddy tilsyneladende ’forsømt’ at gøre Lenny opmærksom på at hans motiver for at hjælpe ham med drabet på Jimmy Grants ikke kun var af hensyn til Lennys personlige hævntogt, men i lige så høj grad af hensyn til en narkohandel hvori Teddy kunne skaffe sig nogle lettjente penge. I scene 44 fokuseres de diffuse huller der knytter sig til historien om Sammy Jankis og Lennys hustru. De er ikke længere Lennys tilsyneladende objektive beretninger og erindringer, men snarere manifesteres de nu som subjektive ditto, der i høj grad stiller spørgsmålstegn ved Lennys troværdighed, spørgsmål som filmen ikke besvarer entydigt.
Tvivlen er således en ufravigelig konstant i konstruktionen af fabula i Memento, ikke kun i forhold til karakterernes skjulte motiver, men i lige så høj vedrørende vores egen erindring af hvad vi har set. Som modtager foranlediges man til at ransage sin egen hukommelse efter vigtige spor, men overblikket skrider hurtigt, og til sidst nærmer man sig en tilstand der mest af alt minder om Lennys. Således bliver konstruktionen af fabula aldrig helt komplet. I afsnittet ”Troværdighed” vil bl.a. Lennys pålidelighed blive behandlet nærmere. Hvis vi endvidere betragter Memento med hjælp fra Bordwells teori om eksposition, kan vi anskueliggøre at den tilbageholdelse (forsinkelse) af fabula-information som filmen opererer med afviger fra en mere traditionel disponering. Ekspositionen, der betegner den fremlæggelse af fabula-informationer som går forud for den første indsigtsfulde hændelse i syuzhetet, point of attack, er i Mementos tilfælde vanskelig at påvise som et sammenhængende tidsligt forløb, netop pga. filmens opbrudte kronologi. I denne optik er det i hele taget tvivlsomt om man i Memento kan tale om et point of attack, i Bordwellsk forstand. Mest af alt minder ekspositionen i Memento om detektivhistoriens forsinkede og koncentrerede eksposition, fordi vi først i filmens sidste scene får en fornemmelse af hvordan tingene hænger sammen. Men modsat Memento har man i detektivfilmens sidste scene nok information til at få en endelig opklareslse af forbrydelsen og således kan danne en komplet fabula.
Filmens mest indsigtsfulde hændelse sker i scene 44 hvor Teddy påstår at Lennys hustru overlevede overfaldet og således underminerer Lennys troværdighed. Men denne indsigtsfulde hændelse der egentligt finder sted midt i fabula(tid), er som følge af den non-lineære kronologi filmens sidste, og den ender ikke med at give nogen entydig løsning på om hvorvidt Lenny hele tiden har løjet: ”Do I lie to my self to be happy. In your case, Teddy, yes I will” (egen understregning). Vi kan ikke med 100 % sikkerhed afgøre om Lennys hustru overlevede overfaldet, og først senere blev dræbt. Fabulaen bliver aldrig komplet. Dog er der informationer i syuzhetet der tidligere varsler den afgørende information der bliver leveret i scene 44. Her kan man argumentere for at Memento fremlægger fabula-information igennem en ”continious” eksposition der både anvender destribueret og forsinket eksposition. Ved at udstrø små advarselssignaler i form af glimtvise flashback-indstillinger af hustruen, flashback-fortællingen om Sammy Jankis og gentagne hentydninger fra Teddy om Lennys falske identitet, destribuerer syuzhetet løbende information der kan understøtte forståelsen af den indsigtsfulde påstand vi præsenteres for i scene 44.
Pointen er således at en stor del af den forvirring Mementos narrative struktur afføder dels skyldes den opbrudte kronologi, dels de åbne kausale og temporale huller, og dels den sparsomme distribution af fabula-information. Af denne grund adskiller Memento sig i høj grad fra den klassiske (populære) fortælledramaturgi der ofte har en logisk fremadskridende konfliktoptrapning med efterfølgende forløsning eller happy end sidst i syuzhetet. I Memento er denne forløsning fraværende.
TIDSFORHOLD
Torben Grodal skriver i bogen Filmoplevelse – en indføring i audiovisuel teori og analyse bl.a. om hvordan tid kan gøre sig gældende i en historie. I analysen af et fiktivt værk er det under alle omstændigheder vigtigt at forholde sig til begrebet tid. Herigennem åbenbares således nogle træk ved den måde hvorpå vi oplever handlinger og processer (Grodal 2003: 180). Overordnet skelner han mellem tre former for tid:
- Subjektiv tid
- Scenisk-sanselig tid
- Logisk tid
Subjektiv tid: Der findes indenfor film i almindelighed forskellige måder hvorpå man kan konstituere subjektive tidsfornemmelser. Et eksempel herpå giver Torben Grodal i følgende citat:
”Selv om der foregår processer i en film kan oplevelsen blive subjektiv, hvis processerne ikke har en konkret begyndelse, midte eller slutning.”
(Grodal 2003: 181)
I Memento præsenteres vi med mellemrum for usammenhængende, fragmentariske processer hvortil man ikke kan knytte nogen egentlig begyndelse, midte eller slutning. Indklippene af Lennys hustru der ligger under et plastikdække må vi således kategorisere som hovedpersonens egne subjektive erindringer (scene 27, 44).
Havde modtageren ikke vidst at Lenny trods lidelsen husker sin hustru, da ville disse indklip virke umotiverede i sammenhæng med den øvrige handling fordi der netop ikke fremgår nogen forklarende opdeling af disse processer. Af samme grund er tidsfornemmelsen i denne forbindelse subjektiv. Dette gør sig også gældende i lignende indklip af hustruen hvor processerne dog er af længere varighed end førnævnte fragmentariske glimt. I scene 44 konfronterer Teddy Lenny med historien om Sammy Jankis hvor førstnævnte påstår at hovedpersonen selv har opfundet sine egne sandheder i bestræbelsen på at undvige virkelighedens barske kendsgerninger m.h.t. hustruens død.
Mens denne diskussion finder sted, ser vi undertiden hustruen agere i forskellige, uafhængige sammenhænge. Hun har forskelligt tøj på i disse indklip, forskellig hårstil, og optræder altid i et blidt og behageligt sollys. Herved understreges måden hvorpå hovedpersonen ihukommer sin tidligere hustru. Sol, lys og varme bevirker at erindringsbilledet af hustruen er positivt ladet af lykke og harmoni, og i videre forlængelse heraf at det forekommer uvirkeligt (jf. afsnittet om indfoldede fortællinger). Herudover spiller hun tilsyneladende aktivt med i den tid og det rum hvori Lenny befinder sig. Da Jimmy i samme scene ankommer i sin bil, følger motorlarmen med over i et indklip af hustruen der går hen mod et vindue for at få syn for hvem den netop ankomne person er. I et andet kort indklip vender hustruen sig mod lyden af Lenny og Jimmy der fører en ophidset samtale.
Hermed eksemplificeres hvordan en fortidig person integreres i et nutidigt tid og rum, hvordan Lennys hustru ganske paradokssalt er død og dog umådeligt levende for ham i hans subjektive, øjeblikkelige oplevelse af nutiden. Ophævelsen af gyldigheden af tid og rum i denne sammenhæng tjener oplagt til at illustrere hvor ekstraordinært nærværende hun er for ham i nuet og hvor stor en rolle hun spiller i forhold til hans jagt på hævn over gerningsmand og mening med tilværelsen.
Udstrakt over hele filmen forekommer disse indklip med Lennys hustru agerende i forskellige sammenhænge. Dette bidrager i almindelighed til at understrege karakteren af hovedpersonens egen tankevirksomhed samt længsel mod tabt kærlighed. Brudstykkerne af Lennys hukommelse af hustruen er dog ikke alle konsekvent indrulleret i et idyllisk skær. Eksempelvist da Teddy, endnu i samme scene, bliver særligt nærgående hvad angår historien om Sammy Jankis og den diabetesramte hustru, tvinges Lenny til at ihukomme andre knapt så opløftende detaljer om parforholdet. I glimtvise flashbacks ser vi således bl.a. at Lenny giver sin hustru insulin. Heller ikke her fremgår der nogen fornemmelse af begyndelse, midte og slutning i processen hvormed tiden og rummet følgelig kan henledes til Lennys egne, subjektive erindringer og erfaringer (vi skal i afsnittet om den eksistentialistiske læsning vende tilbage til disse pointer i scene 22 for nærmere uddybning).
Torben Grodal skriver videre om den subjektive tid:
”En anden måde at skabe en subjektiv tidsfornemmelse på er at gentage den samme handling mange gange. […] Vores basale oplevelser af objektiv tid er baseret på, at en given begivenhed aldrig kan gentages, og repetitioner vil bryde med denne antagelse og derfor opleves subjektivt.”
(Grodal 2003: 181-182)
I Memento hænger sådanne gentagelser sammen med de allerede nævnte indklip hvori hverken begyndelse, midte eller slutning kendetegner handlingsprocesserne. Når vi ser Lennys hustru under plastikdækket (scene 27, 44), og når vi ser Lenny nappe sin hustru i låret eller give hende insulin (scene 25, 44), konstitueres den subjektive tidsfornemmelse således også fordi den gentagne begivenhed efter logisk, fremskridende tid ikke er mulig. Herudover gør filmen brug af overlap scenerne imellem hvormed allerede viste handlingsklip gentages for os som modtagere (jf. den non-lineære kronologi). Formålet hermed er, som før nævnt, oplagt at befordre modtagers forståelse af filmens opbygning. Redundansen kan i denne forbindelse ikke siges at være konstituerende for den subjektive tidsfornemmelse i forhold til hovedpersonen, da Lenny ganske simpelt ikke kan huske begivenhederne. Derimod ved vi at Lennys bevarede hukommelse centreres om hans hustru hvormed der i gentagne indklip med hende udmærket kan siges at være tale om subjektive tidsfornemmelser.
Den udbredte brug af subjektive tidskonstruktioner eksemplificerer ligesom den brudte kronologi at narrationen er nært forbundet med hovedpersonen Lennys måde at sanse eller opleve omverdenen på. Virkeligheden er for Lenny tilfældige indtryk uden egentlig sammenhæng blandet med en historie om Sammy Jankis og fragmentariske erindringsstumper af sin hustru.
Scenisk-sanselig tid:
Torben Grodal nævner følgende karakteristika herfor:
”En anden meget central oplevelse af tid kan vi kalde den sanseligt-sceniske tid. Det er den tidsoplevelse, vi typisk har ved sansning af en objektcentreret fremstilling af et rum. […] sanser vi tidens konkrete, sanselige forløb i en scene. Tilskueren får en righoldig information om veldefinerede tidslige processer. Denne information kan tilskueren matche med sine handlings- og processkemaer og vurdere at processerne finder sted med en normal, tidslig hastighed.” (Grodal 2003: 182)
Under denne tidsoplevelse sker ingen filmtekniske, tidsrøvende indklip. Tiden skrider altså fremad som tilfældet er uden for den fiktive filmverden. Den sanseligt-sceniske tid er tydeligt lokaliserbar inden for de komplekse narrative strukturer i Memento; fx i fortællingen om Sammy Jankis (jf. afsnittet om indfoldede fortællinger) samt i de to skiftende handlingsforløb der henholdsvis kører baglæns og skrider fremad. Ifølge Torben Grodal vil en filmisk fremstilling dog næsten altid forkorte den sanseligt-objektcentrerede tid. Herved må modtager selv slutte sig til at der er udeladt nogle begivenheder (Grodal 2003: 182). Det er således både uvedkommende og uinteressant at se Lenny og Natalie sove om natten (scene 13, 15); vi behøver kun at se at de går i seng og vågner næste morgen for at forstå at de nu har sovet, og for at slutte at udstrækningen af den fortalte tid løber over et døgn. Dette bringer os videre til den tredje og sidste tidsoplevelse.
Logisk tid: Torben Grodal forklarer den logiske tid på denne måde:
”En tredje oplevelse af tid er den handlingscentrerede, logiske tid. Det er den, vi anvender, når vi forsøger forstå den tidslige udvikling i en historie på baggrund af abstrakte tidsskemaer, som ofte fremstiller handlingernes logiske struktur.”
(Grodal 2003: 182)
Den logiske tid markerer et filmteknisk indgreb i den sanseligt-sceniske tid. Funktionen heraf er at forkorte fortælletiden uden at besværliggøre modtagers forståelse af de narrative sammenhænge i filmens opbygning. Mementos fortalte tid kan på baggrund af denne logiske tids
virke siges at foregå i løbet af fire dage. Torben Grodal siger om dette
generelle forhold mellem den sanseligt-sceniske tid og den logiske tid:
”Tilskuere vil derfor uafbrudt skifte mellem at opleve nogle scener sanseligt-scenisk og at opleve den logiske tidsramme, der på abstrakt vis sammenbinder de forskellige sansede scener.” (Grodal 2003: 183)
På trods af at den sanseligt-sceniske tid er tydeligt lokaliserbar inden for de komplekse narrative strukturer i Memento, bryder den logiske tid imidlertid jævnligt ind for at fremskynde handlingsprocesserne - dog således at modtager stadig kan forbinde scenerne med hinanden og forstå sammenhængen imellem dem. Ellers er det netop her, i forbindelse med det at skulle finde orden og mening i scenerækkefølgen, at modtager let støder på vanskeligheder. I Memento præsenteres vi for et narrativt puslespil, og må selv stykke scenebrikkerne sammen til noget der ligner en meningsgivende helhed. Det er her tilfældet at syuzhetet besværliggør en konstruktion af fabula. I den enkelte scene er det ikke kontroversielle afvigelser i selve måden hvorpå den sanseligt-sceniske, den logiske og den subjektive tidsoplevelse anskueliggøres, der besværliggør forståelsen af filmen. Fx i scene 22 da Lenny i bil forlader det afsides sted efter diskussionen med Teddy, ser vi ham køre væk fra bygningen. På dette tidspunkt har vi stadig at gøre med en sanseligt-scenisk tidsramme, men i næste klip befinder vi os i midtbyen hvormed den logiske tidsramme er opretholdt. Heri er intet der på nogen måde kan svække vores forståelse af handlingsprocesserne for vi slutter os til at Lenny efter et stykke tids kørsel igen er nået ind til bymidten. Den non-lineære kronologi er derimod en udfordring for modtageren (jf. afsnittet herom). Heroveni kommer talrige subjektive tidsfornemmelser som følge af Lennys fragmentariske erindringer af hustruen. Endvidere skal vi tage højde for at Lenny, idet filmen forløber baglæns, hele tiden ved mindre end i forrige scene mens vi som modtagere til stadighed ved mere ud fra kendskabet til Lennys fremtidige handlinger.
Navnlig de subjektive tidsfornemmelser er eksempler på at de narrative konstruktioner af tid konstituerer et billede af Lennys måde at opleve omverdenen på. Funktionen af den brudte kronologi er ligeledes at skabe sammenhæng mellem narrationen og hovedpersonen Lennys måde at sanse eller opleve omverdenen på. Virkeligheden er for Lenny tilfældige indtryk uden egentlig sammenhæng blandet med en historie om Sammy Jankis og fragmentariske erindringsstumper af sin hustru. Dette understøttes også af varigheden af de enkelte scener som mestendels holder sig inden for den udstrækning af tid hvor Lenny formår at huske.
I forlængelse af disse udfordrende fortælleforhold er det op til modtager at forholde sig til et problemstillinger som fx sandhed, identitet og mening. Disse problemstillinger vil overvejende blive uddybet i afsnittet om den eksistentialistiske læsning.
TROVÆRDIGHED
I følgende afsnit er det hensigten at belyse den homo-diegetiske fortællers pålidelighed set ud fra en modtagerposition. Om end Lenny er hovedkarakteren og i denne sammenhæng også den primære formidler af fabulainformationer, opstår der et forståelsesproblem, idet Lenny langt hen ad vejen kun forholder sig til sin egen opfattelse af sandheden. Det Lenny fortæller, netop i egenskab af homo-diegetisk fortæller, har man som modtager nemt ved at tage for pålydende, dvs. betragte som objektivt sandt. I fabulakonstruktionen tillægger man derfor automatisk Lenny en troværdig fortællerautoritet som i sidste ende viser sig at være uberettiget. Ligeledes kan man argumentere for at filmen bedrager modtageren ved at tilbageholde informationer i syuzhetet der kunne kaste lys over Lennys utroværdighed, og således hjælpe modtageren i konstruktionen af fabula. Det er disse forhold vi her vil belyse.
Hvorfor vi stoler på Lenny
Flere omstændigheder gør at man som modtager har tendens til at tillægge Lenny en vis grad af troværdighed. Dette gælder fra begyndelsen og til langt ind i filmen. For det første bevirker hans rolle som homodiegetiske fortæller at vi hurtigt får opbygget et ’intimt’ forhold til Lenny. I voice-overen får vi adgang til hans personlige tankeunivers, og vi ved ofte hvad Lenny tænker og ikke mindst hvorfor. I denne forbindelse taler Jakob Lothe i Narrative in Fiction and Film om en ”artificial authority”, en kunstig autoritet, som modtageren direkte og uden reservationer tillægger fortælleren. Dette sker som tidligere nævnt fordi:
”A fundamental convention in narrative fiction is that we believe the narrator, unless the text at some point give us a signal not to do so.” (Lothe 2000: 25)
Først når en given tekst giver klare signaler om at vi ikke længere kan stole på fortælleren, undermineres dennes autoritet, og han bliver så at sige upålidelig (Lothe 2000: 26) (mere herom senere). I Memento har vi i filmens begyndelse således ingen grund til at mistænke Lenny. Vi tillægger ham en kunstig autoritet og accepterer samtidig hans informationer i håb om at de vil kunne danne grundlag for en forståelse af den kommende historie.
Ydermere er det meste af fortællingen fokaliseret gennem Lenny (jf. afsnittet ”Indfoldede fortællinger”). I denne optik kan man argumentere for at Memento, ved at anvende fikseret intern fokalisering gennem Lenny, etablerer en tæt tilknytning mellem modtager og hovedkarakter. Den begrænsede fremstilling af Lennys indre og ydre kamp, det faktum at vi kun oplever begivenhederne fra hans synspunkt, gør at vi som modtagere opbygger sympati med Lenny. Som følge af Lennys påstand om voldtægten og drabet på hustruen forstår vi udmærket det personlige hævnmotiv der ligger bag jagten på forbryderne. Den foragt Lenny nærer, nærer vi med ham. Dette sker selvsagt fordi vi kun har hans subjektive tanker og forestillinger at forholde os til, hans smertehistorie, men netop af samme årsag er der grund til at være varsom (nærmere herom i det nedenstående). Indtil videre er det dog væsentligt at redegøre for de faktorer der taler for at vi som modtagere betragter Lenny som troværdig. Der er tale om informationer givet på syuzhet-niveau der foregiver at være pålidelige, men som senere viser sig at være tvivlsomme.
En tredje og væsentlig grund til at Lenny virker troværdig er knyttet til hans tidligere job som forsikringsagent. Troværdighedsspørgsmålet bliver især afgørende i forhold til fortællingen om Sammy Jankis med hvilken Lenny forsøger at sætte sin egen sygdom i perspektiv. I denne analeptiske indfoldede fortælling ser vi Lenny i rollen som den velsoignerede og præsentable forsikringsagent, hvormed den indledende tildeling af kunstig autoritet forstærkes yderligere. I kraft af sit forhenværende job bliver Lenny tilsyneladende tildelt en vis grad af troværdighed. Hans handlinger får efterfølgende hjemmel i hans professionelle baggrund: ”Facts, not memories. That’s how you investigate. It’s what I used to do” (scene 17). Når man ligeledes i scene 16 hører Lenny i voice-over udtale om Sammy: ”I can read people and I think; bad actor”, foranlediges man ikke umiddelbart til at betragte denne udtalelse som upålidelig, om end man ved at Lenny er i en ustabil tilstand. Den autoritet og dømmekraft man bliver præsenteret for i hans rolle som forsikringsagent i Sammy Jankis-fortællingen forsøger fortællingen at overføre til den nutidige handling hvor Lenny imidlertid ikke længere er i samme sindstilstand. Derfor opfatter man aldrig Lenny som 100 % utroværdig. Scene 44 hvor Teddy antyder at Lenny lyver er et godt eksempel herpå. På et spørgsmål fremsat af Teddy vedrørende Lennys fortid svarer Lenny: ”I’m not a killer. I’m just someone who wanted to make things right”. Man kunne efterfølgende stille sig selv spørgsmålet om hvad det ’rigtige’ er i denne forbindelse. Det rigtige er det Lenny bedømmer til at være rigtigt. Det stiller vi selvsagt ingen spørgsmålstegn ved, idet vi stoler på hans troværdighed og retfærdighedsfornemmelse. Hvad Lenny gør, må være det rigtige. Hans drivkraft er det noble motiv at retfærdigheden skal ske fyldest. Denne drivkraft, opklaringen af mordet på hustruen og hermed hævnen over hendes drabsmand, skaber en art identifikation mellem Lenny og modtageren. Den kranke skæbne, hans hukommelsestab og manglende evne til at danne nye erindringer, virker gennem det meste af fortællingen blot som en forstærkning af vores sympati med Lenny, snarere end en mistillid til ham. Lenny påstår flere gange at han kan huske alt fra før overfaldet på sin hustru. I første omgang betragter vi således ikke hans hukommelsestab som et problem i forhold til sandheden, hverken om Jankis-fortællingen eller omkring omstændighederne på mordnatten. Dette skyldes at disse skulle ligge før det endelige overfald som Lenny påstår at kunne huske klart. Derforuden er Lenny meget opsat på at efterforskningen skal gå retfærdigt til (scene 11):
” I go on facts, not recommendations […] Memory’s unreliable. Eyewitness testimony is unreliable […] Facts, not memories. That’s how you investigate. It’s what I used to do […] Memory can change the shape of a room. It can change the colour of a car. And memories can be distorted. They are just an interpretation. They’re not a record. They’re irrelevant if you have the facts”
Det meste vi ved, ved vi altså igennem Lenny, og når han tilmed selv gør opmærksom på hukommelsens upålidelighed og understreger behovet for ”facts”, har han taget forbehold for såvel sin egen som modtagerens skepsis vedrørende sin erindring. Hvis man imidlertid begynder at undersøge Lennys efterforskningsmetoder på nærmere hold, vil man opdage at der ikke altid er overensstemmelse med hvad Lenny siger og hvad han faktisk gør. Ligeledes får karakteren Teddy en afgørende rolle i vores syn på Lenny. Dette tydeliggøres eksempelvis i Teddys bemærkning i scene 44 der indikerer at Lennys forhold til sandheden er relativt: "You don't want the truth. You make up your own truth.". Disse forhold taget i betragtning giver ikke så få problemer i forhold til konstruktion af fabula og ikke mindst i forhold til Lennys autoritet som troværdig fortæller.
Hvorfor vi ikke burde stole på Lenny
Troværdighedsspørgsmålet vedrørende Lenny kan i høj grad siges at være centreret omkring scene 44. I denne scene underminerer Teddy modtagerens hidtidige opfattelse af og sympatier for Lenny. Ifølge Teddy overlevede Lennys hustru overfaldet og voldtægten, og hendes død indtraf først lang tid efter som følge af insulinet (scene 44). Han hævder endvidere at han er politimanden der blev sat på sagen og efterfølgende har hjulpet Lenny med at få hævn over gerningsmanden John G. Lennys lidelse har imidlertid gjort at han ikke har været i stand til at huske sit hævndrab. Derfor har Teddy siden udnyttet Lennys uudslukkede hævntørst ved at sende ham på sporet af endnu en ’John G’ - narkohandleren Jimmy Grants (der alligevel bare er en byrde for samfundet, jf. Natalies bemærkning i scene 15 om at politiet ikke gør sig umage med at lede efter typer som Jimmy). Troværdigheden omkring Lennys udlægning af Sammy Jankis-fortællingen bliver ligeledes kuldkastet af Teddy:
“Sammy didn’t have a wife. It was your wife who had diabetes.” (scene 44)
Denne information sår stor tvivl om hvorvidt Lenny er i stand til at erindre alt fra før overfaldet, sådan som han selv påstår i scene 8. Selv om Lenny efterfølgende benægter Teddys påstand, kommer hans indre tvivl til udtryk i form af to næsten identiske indstillinger i scene 44. Der er dog en afgørende forskel på disse indstillinger. I den ene napper han blot hustruen i låret, i den anden stikker han hende i låret på samme sted på kroppen. Indstillingerne er et cue om at Lennys beretning om Sammy Jankis muligvis ikke er sand.
Hvis man godtager Teddys forklaring, er det er nærliggende at se historien om den hukommelsesbesværede Jankis og hans diabetiske hustru som en projektion af Lennys egen fortid. Dette begreb beskrives af Charles Brenner og Calvin S. Hall der formidler Sigmund Freuds (1856-1939) teori om Jeg'ets forsvarsmekanismer. Projektion består af følgende ubevidste aktivitet: Når et individ bringes til at føle angst ved pres på sit Jeg fra Det'et eller Over-jeg'et, kan vedkommende forsøge at lindre denne angst ved at tilskrive den ydre verden dens årsag (Hall 1978: 76). Individet kan således tillægge en anden person eller et ikke-personligt objekt i sine omgivelser en uønsket impuls hos sig selv (Brenner 1984: 81). Formålet med projektionen er at forandre en intern fare fra Det'et eller Over-jeg'et, som Jeg'et har svært ved at klare, til en ekstern fare. Herved omdannes neurotisk eller moralsk angst til objektiv ditto som Jeg'et i højere grad formår at hamle op med (ibid.). Såfremt dette Jeg-forsvar benyttes i stor udstrækning i den voksne tilværelse, vil brugerens opfattelse af den ydre virkelighed forvrænges alvorligt (Brenner 1984: 82). En udstrakt brug af mekanismen vil kun tillades af et Jeg der gerne vil afstå sin evne til at teste realiteten rigtigt (ibid.). Brenner skriver følgende herom:
"Ved realitetstestning forstår vi Jeg'ets evne til at sondre mellem de stimuli eller perceptioner, der hidrører fra den ydre verden, på den ene side - og dem, der hidrører fra Id'ets ønsker og impulser, på den anden. Hvis Jeg'et er i stand til at løse denne opgave med held, siger vi, at det pågældende individ har en god eller adækvat realitetssans." (Brenner 1984: 55)
Denne afprøvning er således på sin vis afgørende for om et individ formår at forholde sig oprigtigt til sin egen identitet. Ifølge Lenny er Samuel R. Jankis en klient hvis sag han behandlede i forbindelse med sit tidligere arbejde som forsikringsagent. På flere punkter i Mementos diegese tydeliggøres det at beretningen om Sammy kunne være en projektion af Lennys egne oplevelser. Dette er eksemplificeret i scene 42 hvor Jankis ses indlagt på en institution efter at have bragt sin hustru i koma med insulininjektioner. Han sidder her i en stol omgivet af læger og andre patienter. Da én af førstnævnte et øjeblik har udfyldt billedrammen ved at passere forbi foran Sammy, er det imidlertid Lenny der sidder i stolen med et håbløst ansigtsudtryk.
Relationen mellem Lenny og Jankis markeres også i scene 44 hvor Teddy som nævnt påstår at Sammy Jankis var ugift, og at det var Lennys hustru der havde diabetes. Vha. disse scener undermineres Teddys udlægning af Jankis-fortællingen, og indikerer netop at den tragiske beretning kunne være hans egne oplevelser, hvorved han selv er skyld i hustruens endeligt. I denne forbindelse er Lennys kommentar under telefonsamtalen i scene 42 værd at have for øje: "I could have done something like Sammy.".
Projektionen opretholdes ved at Lenny konstant taler om Jankis hvilket tydeliggøres gennem hele filmen. I scene 22 siger Teddy således:
"You'll tell everybody about Sammy. Everybody who'll listen. Remember Sammy Jankis? Remember Sammy Jankis? Great story. It gets better every time you tell it."
Citatet antyder at hovedpersonens tilbagevendende beretning om Jankis med den diabetiske hustru er en til stadighed foranderlig historie. Herved stilles der spørgsmålstegn ved protagonistens troværdighed. I scene 8 relaterer Lenny sig selv til Sammy:
"Sammy's story helps me understand my own situation. Sammy wrote himself endless amounts of notes. But he got it all mixed up. I have a more graceful solution to the memory problem."
Citatet ekspliciterer hvorledes protagonisten fremhæver sin eget system som eksemplarisk (nærmere om systemet nedenfor). I denne kontekst er det relevant at inddrage Lennys kommentar i scene 16: "I live the way Sammy couldn't.". Sammy Jankis er blevet et spejlbillede af Lennys egen hjælpeløshed og svaghed. Dette underbygges yderligere i scene 40 hvor Lenny fastslår: "Nobody believed Sammy! I didn't even fucking believe Sammy.". Udsagnet kan relateres til Teddys påstand i scene 44 om at der heller ikke var nogen der troede på Lenny under efterforskningen af overfaldet på ham og hustruen. Herved underbygges tolkningen af Jankis-fortællingen som Lennys projektion. Projektionen fungerer selvforherligende og skaffer ham af med sin moralske angst ved at tillægge en anden person de urovækkende oplevelser. Hans virkelighedsopfattelse og forhold til sandheden er blevet kraftigt forvrænget. Dette antydes i det tidligere nævnte citat fra scene 22 hvor Teddy hævder at Lennys udlægning af Jankis-fortællingen konstant modificeres. I denne forbindelse kan det påpeges at indstillingen i scene 44 hvor Lenny napper sin hustru i låret, der i øvrigt tillige optræder i scene 25, kunne illustrere Lennys version af sandheden som den ser ud efter brugen af forsvarsmekanismer. Hovedpersonens ubevidste brug af Jeg-forsvar kombineret med hans manglende evne til at danne nye erindringer udgør et effektivt værn mod den ubehagelige fortid. Kombinationen har medvirket til at give ham en chance for at finde mening i livet efter tabet af hustruen. Dette sker dog på bekostning af sandheden. Hvis han ville have forholdt sig oprigtigt og ærligt til sin fortid, kunne han have valgt at huske den vha. fx en tatovering eller en note. Det ville imidlertid angiveligt være ensbetydende med mangel på motivation og livslyst. Hvis Lenny indså at mordet på hustruen er opklaret, og at han er den skyldige, ville det fremkalde angst. I denne optik fremstår Lennys lidelse fordelagtig for ham. I kraft af lidelsen er hans muligheder for at erkende at han har benyttet sig af forsvarsmekanismer yderligt reducerede.
Hvis det var Lennys hustru der havde diabetes, har det med stor sandsynlighed været Lenny der forgav hende med insulin, og ikke Jankis der forgav sin hustru, idet hun ifølge Teddy aldrig har eksisteret. Filmen giver ikke noget entydigt svar, men flere ting understøtter teorien om Lennys bedrag. To gange forinden den afgørende scene 44 konfronterer Teddy Lenny med spørgsmålet vedrørende hans identitet. Dette sker første gang i scene 3 lige inden Lenny skyder Teddy. Teddy siger:
”You don’t know who you are. [Lenny:] I’m Leonard Shelby. I’m from San Francisco. [Teddy:] That’s who you were, that’s not what you’ve become. [Lenny:] Shut your mouth. [Teddy:] You wanna know Lenny, come on. Let’s go down to the basement. Let’s go down you and me together. Then you’ll know who you really are.” (scene 3)
I scene 31 i jaguaren siger Teddy endvidere: "You wander around playing detective. Maybe you should start investigating yourself.". I den psykoanalytiske optik har Lenny projiceret sine bekymringer og erindringer over på den ydre verden, i stedet for at søge efter svar i sit indre. Herved er de blevet nemmere at forholde sig til. Derfor er han ikke fortrolig med sin egen identitet, idet han i psykoanalytisk terminologi ikke formår at teste realiteten. Selv om man på dette tidlige tidspunkt i filmen ikke har forudsætninger for at stole på hverken Lenny eller Teddy, om end der allerede fra scene 2 er fokalisering via Lennys karakter der etablerer en vis grad af troværdighed til denne, cuer scene 3 retrospektivt troværdigheden vedrørende Teddys påstand i scene 44. Det samme gælder for scene 31 hvor Lenny og Teddy taler i jaguaren foran Natalies hus. Teddy advarer Lenny om at Natalie vil udnytte ham, men Lenny nægter at tro ham. Da Teddy lidt underforstået spørger Lenny hvorfra han har sit tøj og sin bil (jakkesættet og jaguaren), svarer Lenny at pengene stammer fra hustruens død (forsikring). I scene 44 ser vi dog Lenny dræbe Natalies kæreste, Jimmy Grants, og derefter tage både hans tøj og hans bil. Modsat både modtageren der endnu ikke ved det, og Lenny der ikke kan huske det, er Teddy i scene 31 klar over at Lenny ikke er den han bilder sig ind at være. I denne optik fungerer Teddy, på trods af sit eget umoralske forhold til politiembedet, som en instans i diegesen der kaster lys over Lennys troværdighed.
Hypotesen om at det er Lenny og ikke Jankis der har dræbt sin hustru med insulin, og at der dermed kunne være tale om en projektion, bliver forstærket tidligere i filmen. Dette gør sig gældende i scene 37 i Natalies hus hvor Lenny forsøger at koncentrere sig om at se tv. På dette punkt i diegesen kigger hovedpersonen kort på Sammy-tatoveringen hvorefter der optræder en flashback-indstilling af en hånd der holder en (insulin-) kanyle. Lenny har tidligere beskrevet Sammy Jankis' manglende evne til at følge med i tv-indslag af længere varighed som følge af sin lidelse. Kanyle-indstillingen fungerer som en antydning om forbindelsen mellem Jankis-fortællingen og Lennys egen fortid. Jankis er ikke direkte sat i forbindelse med sprøjten, men der er snarere tale om at Lenny er sat i en ’Jankis-situation’. Dette sker i overensstemmelse med Bordwells begreb redundans der foreskriver at gentagelse kan være med til at styrke formodninger og slutninger omkring fabulakonstruktion (jf. diskussionen af frequency i afsnittet ”Indfoldede fortællinger”). Først og fremmest sker det ifølge Bordwells terminologi på fabula-niveau (historie-niveau), idet Teddy gentagne gange minder Lenny om at han ikke er den han tror han er (scene 3, 31 og 44). Dernæst opnår filmen redundans i forbindelsen mellem fabula- og syuzhet-niveau ved at repræsentere insulinbegivenheden mere end én gang, alle gangene gennem Lenny. På syuzhet-niveau præsenteres insulinen første gang i scene 18 hvor Jankis rutinemæssigt giver hustruen hendes insulinskud. Dernæst følger den føromtalte indstilling i scene 25 af Lenny der napper sin hustru i låret. Denne indstilling er ikke umiddelbart knyttet til insulin-problematikken, men underbygger senere tesen om Lennys bedrag. I scene 37 indklippes en indstilling der kun viser kanylen, og i filmens sidste scene samles trådene. Først vises et flashback hvori Lenny giver sin hustru et insulinskud på det sted som han før nappede hende. Umiddelbart herefter vises atter flashbacket fra scene 25 hvor han blot napper hende. På syuzhet-niveau peges der igennem redundans på Lennys ufuldkomne hukommelse. Og sammen med Teddys informationer vedrørende Lennys identitet guider filmen os til at tage forbehold over for Lennys troværdighed. Der er flere ting i syuzhetet der cuer os til at være på vagt over for Lennys forhold til sandheden. I det følgende vil vi kigge nærmere på Lennys ’system’ som skulle gøre det muligt for ham at efterforske mordet ved hjælp af de såkaldte facts. Lenny er qua sin lidelse fuldstændig afhængig af dette system, og hermed kommer opklaringen af mordet til at hvile på systemets ufejlbarlighed. Imidlertid viser det sig som efterforskningen skrider frem (tilbage), at systemet langt fra er troværdigt og at Lenny til tider synes at være bevidst om dette. Systemet består af :
- Polaroidbilleder
- Notater
- Tatoveringer
Politirapporten er den del af Lennys system der synes at være det mest ’objektive’ spor, og er samtidig den der er omgivet af mest mystik. Rapporten der skildrer overfaldet på Lenny og hans hustru præsenteres første gang i scene 28 mens Lenny taler i telefon med Teddy. Han påstår det er en kopi han har fået af nogle venner fra politistationen, men en stor del af teksten er streget ud, og 12 sider mangler. Hvem der har forplumret rapporten, har vi ingen forudsætninger for at vide. Det vil ikke give nogen umiddelbar mening at nogle politimænd der foregiver at hjælpe, skulle have gjort det. Endnu mere uforståeligt ville det være at Lenny selv skulle have gjort det, da det jo er efterforskningen af hans hustrus mord det gælder. Hvis vi foreløbigt vender fokus bort fra hvem der kunne tænkes at have forplumret dette spor, kan vi konstatere at den mangelfulde politirapport er en højst tvivlsom kilde til information, til fakta. Alligevel synes Lenny at basere størstedelen af sin efterforskning på den. Bl.a. fremgår det af den tilgængelige del af rapporten at morderen var 1) mand, 2) hvid, og 3) at han havde adgang til stoffer, 4) at hans fornavn var John og endelig 5) at efternavnet starter med G. Disse informationer bliver efterfølgende til nogle af Lennys ubestridelige fakta. I scene 44 får vi imidlertid en afslørende information, idet Teddy hævder at han er den politimand der har givet ham rapporten og at det er Lenny selv der har streget i den. Teddy påstår i scene 44 at Lennys hensigt var følgende: "[…] to make a puzzle you could never solve.". Her får vi altså et spor om at Lenny formodentlig heller ikke taler sandt om politirapporten da han i telefonsamtalen med Teddy hævder om de overstregede sider: ”I don’t know why these are crossed out” (scene 26).
Polaroidbillederne bruger Lenny til at huske ansigter og navne på personer og steder. Til samme formål har Lenny fire lommer på sit tøj hvori han fordeler billederne efter kategorierne: ”house”, ”car”, ”friend” og ”foe” (jf. tatoveringerne i scene 7). Bag på billederne anfører han ofte et lille notat om de forskellige personers motiver. Det problematiske ved billederne hvis de skal sige noget om sandheden er bl.a. hvis Lenny, bevidst eller ubevidst, anfører en forkert information på et billede således at dette fremover vil påvirke hans forhold til denne person på en måde hvor han enten bringer sig selv i fare, eller uberettiget bringer andre i fare. Dernæst er der den risiko at billeder kan blive væk. Hvis dette sker, kan noget der før var fakta, sandt, ophæves og således aldrig have fundet sted i Lennys bevidsthed. Et andet problem vedrørende bortkomst af billeder er at Lenny ved selv at destruere dem kan diktere sandheden. Dette er tilfældet med afbrændingen af billedet af den dræbte Jimmy Grants (hans formodede John G.) og billedet af Lenny selv der triumferer over mordet på den ’oprindelige’ John G, der altså ligger før diegesen.
Notaterne er endnu en erstatning for Lennys hukommelse i hans efterforskning af mordet. De minder Lenny om vigtige informationer og spor han har indsamlet i sin efterforskning, samt aftaler han har indgået med andre mennesker. Notaterne findes både i form af små noter han selv har taget og af noter skrevet af andre, og her opstår det første problem. Han har ingen garanti for at noter skrevet af andre vedrører ham, eller er sande. Eksempelvis skyldes hans møde med Natalie en simpel misforståelse. I lommen på Jimmy Grants’ jakkesæt, som Lenny har overtaget efter at han har slået ham ihjel, finder han en ølbrik fra ”Ferdys Bar” hvorpå der med håndskrift er tilføjet teksten: ”Come by after. Natalie” (scene 35). Denne note er ikke tiltænkt Lenny, men Natalies kæreste, Jimmy Grants. Denne misforståelse viser en del af den tilfældighed der synes at styre Lennys efterforskning.
Det andet problem opstår hvis han ønsker at nedskrive vigtige informationer, men ikke kan. I scene 35 hvor Natalie udtrykkeligt gør opmærksom på at hun vil udnytte Lenny, og provokerer ham til at slå hende for derefter at sætte sig ud i bilen og vente på, at Lenny skal glemme hvad der lige er sket, kan Lenny ikke finde en kuglepen til at skrive denne hændelse ned med. Således går en meget vigtig information vedrørende Natalies troværdighed og motiver tabt. Lenny fortsætter ufortrødent med at stole på at Natalies motiv for at hjælpe skyldes medlidenhed, hvor hun i virkeligheden skal bruge ham til at skaffe Dodd og Teddy af vejen; Dodd der jagter hende, fordi han tror hun har de penge Jimmy mistede ved den mislykkede narkohandel, og Teddy fordi hun ved, at han arrangerede den narkohandel der i sidste ende fik slået hendes kæreste Jimmy ihjel.
Det tredje problem der opstår er fejllæsning. Dette findes der to eksempler på; ét vedrørende Lenny og et andet vedrørende en misforståelse mellem Lenny og tatovøren. Da Lenny i scene 21 opsøger Dodds lejlighed på baggrund af en adresse han har fået af Natalie, sparker han den forkerte dør ind fordi han vender Natalies seddel på hovedet og læser 9-tallet som et 6-tal. Eksemplet med tatovøren vedrører Teddys nummerplade. Da Lenny i scene 44 nedskriver Teddys nummerplade som fact 6, sker det noget sjusket. Nummerpladen hedder SG13 7IU, men Lennys skriver SG|3 7|U. Da Lenny efterfølgende går til tatovøren for at få tatoveret nummerpladen, misforstår tatovøren Lennys håndskrift, og den oprindelige nummerplade ændres nu til SG1371U (scene 43). Ikke kun fjerner hun mellemrummet, men pga. Lennys sjuskede note forveksler hun også det oprindelige I (’eye’) med et 1 (’one’) og ændrer hermed på nummerpladen, dvs. på fakta. Denne misforståelse, eller fejllæsning, viser sig senere (tidligere!) at afsløre Lennys meget subjektive syn på virkeligheden. I scene 17, hvor Teddy og Lenny følger Dodd ud af byen, ser man Teddys nummerplade fra Lennys point of view. Denne har nu ændret sig fra at hedde SG13 7IU til at hedde SG137 U. Mellemrummet er forsvundet og det oprindelige I er blevet en mellemting mellem et I og et 1-tal. Som følger af hans nye vitale tatovering (fact 6) har nummerpladen ændret karakter.
Scene 17 vidner om hvordan de informationer, Lenny betegner som fakta først og fremmest kan være upålidelige og yderst subjektive, og ydermere om hvordan de er med til at bestemme hans opfattelse af virkeligheden. Det paradoksale i denne forbindelse er Lennys tidligere bemærkning som blev nævnt i det ovenstående:
” I go on facts, not recommendations […] Memory’s unreliable. Eyewitness testimony is unreliable […] Facts, not memories. That’s how you investigate. It’s what I used to do […] Memory can change the shape of a room. It can change the colour of a car. And memories can be distorted. They are just an interpretation. They’re not a record. They’re irrelevant if you have the facts”
Lenny siger altså at både hukommelse og øjenvidneudsagn er upålidelige i en ’rigtig’ efterforskning, men netop faktummet om Teddys nummerplade er resultatet af to led af øjenvidneudsagn, først Lenny og siden tatovøren og dette fakta må siges at være upålideligt. Her er der altså klar uoverensstemmelse mellem hvad Lenny siger og hvad han rent faktisk gør.
En sidste ting der skal nævnes i forhold til notaterne er Lennys mulighed for også i denne del af systemet at manipulere med sandheden. Ved at skrive en note gør han den automatisk til sandhed, fordi han ikke har en chance for senere at huske de egentlige omstændigheder omkring informationen (jf. afsnittet ”Indfoldede fortællinger” der betegner dette forhold som en objektiverende proces). Det tydeligste eksempel på dette er scene 44 hvor Lenny, efter at Teddy har konfronteret ham med ’hvem han virkelig er’, bevidst vælger at lyve for sig selv:
"Can I just let myself forget what you told me? Can I just let myself forget what you made me do? […] Do I lie to make myself happy? In your case, Teddy, I will."
Lenny nægter at acceptere Teddys udlægning af sandheden, da den sandsynligvis er for smertefuld. Dette gør efterfølgende Teddy til notorisk løgner, idet han bag på billedet af ham skriver: ”DON’T BELIEVE HIS LIES” (scene 44). For øvrigt er denne information, som syuzhetet allerede præsenterer for os i scene 7, medvirkende til at modtageren gennem det meste af filmen betragter Teddy som utroværdig, og derfor ikke mistænker Lenny. Da Lenny sidst i scene 44 nedskriver Teddys nummerplade for at gøre ham til den ’nye’ John G, afsløres hans utroværdighed imidlertid. Hermed undermineres Lennys autoritet som den troværdige og pålidelige fortæller. Han fremstår pludselig som upålidelig og usympatisk, fordi han her vælger bevidst at lyve for sig selv, glemme hvad Teddy har fortalt ham, for at kunne leve ’lykkeligt’ og skabe mening i sit liv. Sandheden i noterne, fx ”don’t believe his lies”, er altså i høj grad subjektivt forankret og konform med Lennys selvmedlidenhed og ønske om lykke. Følgende citat, der er en bemærkning fra Teddy, indikerer med al tydelighed at Lennys fakta er relativt:
"So you lie to yourself to be happy. There's nothing wrong with that. We all do it. Who cares if there are a few little details you'd rather not remember. […] I guess I can only make you remember the things you wanna be true."
I psykoanalytisk optik kunne der være tale om undertrykkelse i scenen hvor Lenny gør Teddy til sin John G. Denne forsvarsmekanisme er i nogen grad analog med fortrængning, men adskiller sig grundlæggende fra den ved at være en bevidst aktivitet (Brenner 1984: 75). I psykoanalytisk litteratur beskrives aktiviteten ifølge Brenner kort fortalt som: "[…] den velkendte beslutning om at glemme noget og ikke tænke mere på det." (ibid.). Lennys bevidste valg af Teddy som morderen og negligering af Teddys version af sandheden tydeliggør at der med stor sandsynlighed er tale om undertrykkelse. Hans lidelse fungerer i denne situation som et yderligere forstærkende effektivt værn mod sandheden. Dette øjebliks beslutning skaber mening i Lennys liv. Hans koldblodighed understreges af den sindsro hvormed han tager beslutningen.
På baggrund heraf kan det ligeledes påpeges at også forsvarsmekanismen undertrykkelse kunne være på spil i forbindelse med Lennys beretning om Sammy Jankis. Således kunne protagonisten bevidst have valgt at føre sine traumatiske erindringer over på Jankis. Hvorvidt der i forbindelse med Jankis-fortællingen i den psykologiske optik er tale om projektion eller undertrykkelse, er vanskeligt at afgøre. Overordnet set kan man dog fastslå at de uønskede impulser der er forbundet med de traumatiske og angstfremkaldende erindringer er fjernet fra Lennys bevidsthed.
Lennys ængstelige reaktion på Teddys udlægning af Jankis-historien i scene 44 indikerer at denne kunne være sand. I scene 42 forklarer han Teddy i telefonen at han ofte er i affekt uden egentlig at vide hvorfor: "You feel guilty. You don't know why.". Dette kan først og fremmest tilskrives hans frustration over den fysiske lidelse der bevirker at han til stadighed er afhængig af andre, men kan i psykoanalytisk optik tillige være en udladning af energi fra impulser fra Det'et som følge af den pinefulde erindring (Hall 1978: 75).
Tatoveringerne er livsvigtige informationer som Lenny har overført til sin krop for ikke at miste dem. Hermed laver Lenny hierarki i sine noter, og tatoveringerne kan siges at være Lennys endegyldige sandhed. Dog ser man i scene 7 en tatoveringen: ”Fact 3: FIRST NAME JOHN”, hvorpå der med en sjusket skrift er tilføjet ”OR JAMES”. Denne information er sandsynligvis tilføjet på et senere tidspunkt end den oprindelige tekst (”FIRST NAME JOHN”) efter han har dræbt den ’første’ John G. Derfor er tatoveringerne ikke nødvendigvis et manifest af den endegyldige sandhed, men viser snarere hvad der for Lenny er sandt ’i øjeblikket’. Dette forhold understreger endnu engang den fejlbarlige karakter ved Lennys system. De to mest betydningsfulde tatoveringer for en forståelse af Lennys bedrag er den spejlvendte tekst han bærer på brystet: ”John G. raped and murdered my wife”, samt den lille tekst over tommelfingeren: ”remember Sammy Jankis”. Betydningen af den første tatovering skal forstås i konteksten af en replik Lenny siger i scene 44:
“We all need mirrors to remind ourselves who we are.”
Da tatoveringen ”John G. rapeded and murdered my wife” er skrevet spejlvendt, træder den, som den eneste, tydeligt frem når Lenny kigger sig i spejlet. Tatoveringen minder ham om flere ting. For det første at hans hustru er blevet brutalt voldtaget og myrdet, dernæst at gerningsmanden var John G., og måske vigtigst af alt; at han selv er et offer fordi han står tilbage uden hustru og hukommelse. Tatoveringen er behændig for ham idet den giver ham et mål med livet - ugerningen skal for alt i verden hævnes. Hvis Teddys forklaring står til troende, dvs. at Lenny løber fra sandheden, er John G. blevet en syndebuk hvorpå Lenny kan overføre sin smerte og vrede, og dermed fastholde sig selv i offerrollen. Det er selvsagt tydeligt at Lenny har ondt af sig selv, og højst sandsynligt af de helt forkerte grunde. Derfor er Sammy Jankis-tatoveringen på hans hånd behjælpelig i hans selvbedrag. Tolkningen af Jankis-fortællingen som Lennys projektion giver forklaring på hvorfor Lenny bærer denne tatovering. Den minder ham om at det var denne Jankis der slog sin hustru ihjel med en insulin-overdosis, og ikke Lenny selv der uoverlagt tog livet af sin hustru. Hvis Lenny på noget tidspunkt begynder at tvivle på sin egen uskyld, behøver han blot at kaste et blik på Jankis-tatoveringen. Protagonisten er bevidst om at hans hukommelse er beskadiget. Han er klar over at han ikke er i stand til at erindre en begivenhed der foregik få minutter tilbage i tiden, med mindre den bliver nedfældet i en eller anden form. Der er stor sandsynlighed for at Lenny bevidst har valgt at glemme sandheden og ophøje Jankis-historien til fakta, velvidende at han ikke vil kunne huske forfalskningen. Ligesom det er tilfældet i scene 44 med Lennys bevidste udpegning af Teddy som sin hustrus morder, kunne der i denne forbindelse i psykoanalytisk terminologi være tale om undertrykkelse, samtidig med at Jankis-tatoveringen opretholder en projektion. Følgende bemærkning fra Lenny i scene 25 under afbrændingen af hustruens ejendele er meget sigende mht. hans brug af forsvarsmekanismer: "I can't remember to forget you.". Ud over blot at være et udslag af protagonistens sorg over tabet af hustruen, kan citatet tillige siges at eksponere Lennys tankegang mht. begrebet sandhed. Såfremt sandheden udgøres af erindringer der kan modificeres eller fravælges efter forgodtbefindende, er denne efter hans synspunkt i høj grad en relativ størrelse. I denne kontekst kan det påpeges at Lenny er blevet afhængig af forsvarsmekanismerne for at kunne leve. Han formår aldrig at afprøve realiteten, idet han som følge af sin lidelse og Jeg-forsvaret ikke med sikkerhed kan afgøre hvilke erindringer der har grobund i henholdsvis den ydre virkelighed og i hans egen forvanskede udgave af denne.
Som tidligere nævnt minder Lenny konstant folk om at Sammy Jankis ikke havde det fornødne system der gjorde det muligt for ham at leve værdigt - bl.a. tog han uoverlagt livet af sin hustru. Som Sammy Jankis er Lenny et offer, men han formår at gøre alt det Jankis ikke kunne. Han har et mål (”drive”) – at få hævn over sin dræbte hustru.
Endvidere har Lenny tatoveringer der hjælper ham med at holde sit system så skudsikkert som muligt. Her skal blot inddrages en som er relevant i forhold til redegørelsen for Lennys troværdighed:
”Camera doesn’t lie” (scene 7)
Det faktum at ’kameraet ikke lyver’ kunne umiddelbart synes betryggende for Lenny, idet han således altid kan ’stole’ på kameraet, men egentlig ender det med at blive en ulempe for ham, og i sidste ende afslører det ham som bedrager. Da billedet af den ’glade Lenny’ dukker op hos Lenny på motelværelset i scene 38, er det til stor forvirring for ham. Lenny husker ikke konteksten for billedet, men det skal senere vise sig at være et cue til modtageren om at Lenny før har slået ihjel. Efter Lenny i scene 44 har skudt Jimmy Grants, ankommer Teddy. Herpå minder han Lenny om omstændighederne omkring det mystiske billede. Ifølge Teddy er billedet taget af Lenny lige efter at han slog den ’rigtige’ John G. ihjel, der altså voldtog, men ikke myrdede hustruen. Dette passer imidlertid ikke ind i Lennys opfattelse af sandheden, idet han netop har slået Jimmy Grants ihjel i den tro at han var manden der voldtog og dræbte hans hustru, altså den ’rigtige’ John G. Teddy peger i scenen på Lennys selvbedrag hvilket er højst foruroligende for Lennys selvforståelse. Derfor må billederne brændes, slettes som fakta. Selvom Lenny bevidst vælger at lyve for sig selv, er bedraget dog kun midlertidigt. Efterfølgende vil Lenny ikke være i stand til erindre at han har manipuleret med sandheden. En vigtig pointe i forhold til Lennys troværdighed er altså at han, pga. sin lidelse, for det meste er ubevidst om sit bedrag. I denne kontekst kan det påpeges at han som følge af sin lidelse er i sine omgivelsers nåde mht. hvad der er sandt og falskt. Når han i scene 44 vælger at brænde billederne af sine to forrige ofre, er det dog en konsekvens af at ’kameraet aldrig lyver’. Lenny udnytter således bevidst sit systems svaghed for at slette beviset for sine tidligere mord. Ved at brænde billederne renser han sig selv som morder, i det mindste over for sig selv, og kan på ny genoptage eftersøgningen af en ’John G.’.
Om end vi i det ovenstående har lagt op til sandsynligheden for at Teddys version af Jankis-fortællingen er sand, dvs. at der var Lennys hustru der havde diabetes, og ikke Jankis’ hustru, er det dog på baggrund af Teddys karakter som den fremstilles i filmen nødvendigt at stille spørgsmålstegn ved hans troværdighed, og dermed hans version af fortællingen. Det kan således ikke afgøres med sikkerhed om Teddy taler sandt i scene 44.
Som nævnt i genreafsnittet er han qua klassisk, korrupt noir-betjent karakteriseret ved sin utroværdighed og umoralitet. Da han i scenen 44 bliver truet på livet af Lenny der påstår at Teddy har ført ham på sporet af den forkerte John G., kunne han i princippet finde på at fortælle protagonisten hvad som helst for at undgå at blive slået ihjel. Således kunne Teddys udlægning af Jankis-historien være en afværgende mekanisme hvorved han gør Lenny medskyldig for på den måde at undgå at blive likvideret. Ved at påstå at hustruen overlevede overfaldet og at Lenny uden at være i stand til at huske det har dræbt tidligere, appellerer Teddy således til Lennys ’dårlige’ samvittighed. Motivet herfor skulle være at undslippe den faretruende situation han er i. Idet Teddy kan overbevise Lenny om hans selvbedrag, er denne ikke bedre end Teddy. Tværtimod har Teddy, som han formidler sin egen rolle i dette spil, gjort Lenny en tjeneste, fordi han har hjulpet Lenny med at opretholde mening med livet. Denne udlægning af sandheden kan i princippet være en løgn for at redde sit eget skind.
Men såfremt Lenny lyver i scene 44, virker det imidlertid mærkværdigt at han netop skulle opfinde en omfattende løgn der kunne bevirke at Lenny bringes yderligere ud af fatning. Ved at indrømme hans egen udnyttelse af Lenny og indirekte påpege at Lenny forveksler Jankis-fortælligen med sin egen, sætter Teddy meget på spil; først sit liv, dernæst sit lukrative samarbejde med Lenny. Hvis han skulle lyve, ville det virke mest sandsynligt at han nægtede at Jimmy Grants var den ’forkerte’ John G. Endvidere mener vi at der på baggrund af de fabula-informationer der gives i ekspositionen er meget der tyder på at Teddys udlægning af Jankis-fortællingen kunne være sand (jf. afsnittet ”Non-lineær kronologi”). Når Teddy således vælger at indrømme at han har udnyttet Lenny fordi han ikke kunne huske det oprindelige hævntogt mod hustruens voldtægtsmand, er det som følge af den livstruende situation han er i, og yderligere kunne det være udtryk for en begyndende dårlig samvittighed hos Teddy.
Ydermere virker det paradoksalt at Lenny ikke er i stand til at huske at hans hustru led af diabetes. Som nævnt påstår han i scene 31 at han kan huske alt der skete før overfaldet. På baggrund heraf er der efter vores opfattelse stor sandsynlighed for at han ofte har været bevidst om sin letsindige omgang med sandheden.
To kameraer
Vi vil slutte afsnittet af med igen at inddrage Jakob Lothe og hans teori om den pålidelige/upålidelige fortæller. Som vi påpegede i afsnittet ”Hvorfor vi stoler på Lenny”, er fortælleren som udgangspunkt pålidelig. En fortælling kan dog indeholde flere karakteristiske træk der senere kan røbe fortælleren som upålidelig. Jakob Lothe skriver at man kan tale om en upålidelig fortæller hvis (Lothe 2000: 26):
- The narrator has limited knowledge of or insight into what he is narrating.
- The narrator has a strong personal involvement (in a way that makes both his narrative presentation and evaluation strikingly subjective).
-
The narrator appears to present something that comes into conflict with the system of values that the discourse as a whole presents.
I Memento er alle ovennævnte karakteristika tilstedeværende og som Lothe også anfører, påvirker de tre faktorer hinanden (Lothe 2000: 26). Lennys indsigt i sin egen historie er i høj grad præget af hans hukommelsestilstand og gennemførte selvbedrag. Lennys viden er begrænset til få minutters hukommelse og flere hundrede smånoter der ikke giver nogen garanti for hverken objektivitet eller sandhed. Det der i denne sammenhæng giver anledning til skepsis over for Lenny er at selvom han gør opmærksom på hvor lidt han ved om noget: “You don’t know anything. You feel angry, you don’t know why” (scene 42), så fortæller han og generaliserer på en måde der præsupponerer en stor viden og indsigt, bl.a. gennem hans idéer om hvordan man skal efterforske ’rigtigt’. I forhold til det personlige engagement kan man argumentere for at han næsten konstant er i affekt, fordi tabet af hans hustru altid er present for ham, og hans tilstand levner ham ingen mulighed for at glemme hende.
Gennem flashback-indstillinger og voice-over etablerer fortællingen Lennys voldsomt personlige engagement i efterforskningen, det engagement der i første omgang etablerer modtagerens sympati med Lenny. Den afmagt der giver sig til udtryk i hans tvivlsomme system og motiver bevirker imidlertid at Lenny kommer i konflikt med sine egne idealer om retfærdighed, og som en konsekvens af dette udvikler Lenny sig til en usympatisk og upålidelig fortæller.
I forhold til pkt. 3 skriver Lothe at når en fortæller (1. persons) repræsenterer noget der strider med fortællingens ideologi, system of values, etableres der en form for kommunikation mellem den implicitte modtager og den implicitte fortæller som ligger ’over’ fortælleren, i dette tilfælde Lenny. Heri sender den implicitte fortæller den implicitte læser en ironisk besked om fortællerens utroværdighed (Lothe 2000: 26). I Memento sker dette bl.a. igennem Teddy der flere gange ved hjælp af underforståede og ironiske bemærkninger cuer Lennys tvivlsomme forhold til sandheden. Det samme sker med redundansen i flashback-indstillingerne. I denne forbindelse kan man tale om at filmen har to kameraer; Lennys der tilhører den diegetiske verden, og kameraet der tilhører den implicitte fortæller, eller en anden instans uden for den diegetiske verden. Pointen med dette er ikke at vi får en entydig ’rigtig’ og ’forkert’ udlægning af sandheden, hvor den implicitte fortæller er garant for den ’rigtige’, men at vi får to forskellige udlægninger af den. Fortællingen synes nemlig ikke at ville moralisere ideologisk over Lennys åbenlyse bedrag. Lenny bruges snarere til at italesætte et almenmenneskeligt problem via en narrativ struktur der skaber et identifikationsforhold mellem denne og modtager (jf. afsnittet om non-lineær kronologi og tidsforhold). Man kan hævde at fortællingen ved at lade Lenny foregive stor indsigt underminerer sin egen autoritet, samtidig med at den på paradoksal vis præsenterer modtageren for temaer der er langt mere komplekse end Lenny er klar over. De to kameraer, eller ’øjne’, sætter spørgsmålstegn ved om vi egentlig kan være sikre på hvad der er virkeligt. Således er titlen Memento ikke kun en ironisk kommentar til Lenny, men i lige så høj grad en udfordring til modtageren.
Sandheden i Memento er ubestemmelig på grund af utroværdige karakterer der alle handler ud fra egoistiske motiver og lyver for sig selv. Da filmen således ikke entydigt definerer rigtigt og forkert, kan denne ikke siges at moralisere over hovedpersonens tanker og handlinger. Dette er imidlertid ikke ensbetydende med at vi kan fraskrive filmen en stillingtagen, for der findes mange måder at tage stilling på. Idet der iscenesættes et identifikationsforhold mellem hovedpersonen og modtager (jf. afsnittene om non-lineær kronologi og tidsforhold, Lenny som fortæller samt troværdighed) bruger filmen Lenny som redskab til at pege på almenmenneskelige problemstillinger. Via identifikationsforholdet ansporer filmen på denne måde modtager til at drage eksistentielle sammenligninger mellem sig selv og Lenny. At filmen overhovedet gør opmærksom på disse almenmenneskelige problemstillinger taler for at den i det mindste udtrykker en interesse for menneskets fundamentale vilkår og derved dets forhold til identitet og mening. I forlængelse heraf lader filmen det være en forudsætning for at forstå filmen at man investerer sig selv, at man forholder sig refleksivt, erkender forbindelsen til Lenny og videre selv tager stilling på baggrund af hovedpersonen.
På baggrund af disse iagttagelser vil vi argumentere for en eksistentialistisk læsning af hovedpersonen Lenny. Ved at tage stilling til Lenny tager vi i og for sig også stilling til os selv, til vores egen måde at forholde os på samt og til vores eget billede af virkeligheden.
DEN EKSISTENTIALISTISKE LÆSNING
Som resultat af analyserne i narrations-afsnittet vil vi i det følgende fortolke Memento ud fra en eksistentialistisk synsvinkel. Eksistentialismen er oplagt fordi den bl.a. formår at sætte ord på situationen i forholdet mellem selvet og omverden, dvs. på hvilken måde mennesket forholder sig til andre mennesker, til livet og til sig selv. Udgangspunktet i følgende analyse vil derfor overvejende have hovedpersonen og anti-helten Lenny som analytisk omdrejningspunkt. Det teoretiske fundament udgøres i denne forbindelse af Jean-Paul Sartres (1905-1980) litterære værk Eksistentialisme er en humanisme. Citater herfra vil i sammenhæng med forskelligartede udsigelser fra filmen danne rammen om en indkredsning af begreberne sandhed og identitet som disse kommer til udtryk. På denne måde opnås en forståelse først og fremmest i forhold til Lennys person og senere i forhold til filmens videre perspektiver. I forordet fremlægger Jacob Dahl Rendtorff Sartres forståelse af eksistentialismen i teoretisk sammenfattet form. Den efterfølgende del i bogen er en gengivelse af et foredrag som Sartre holdt i Paris 1946. Da dette antager karakter af talesprog og diskuterer eksistentialismen i sammenhænge som er vores analyse uvedkommende, finder vi i højere grad Rendtorffs udlægning anvendelig.
Analysen bliver i højere grad en diskussion af de tvetydige fortolkningsmuligheder som filmen lægger op til, frem for en påvisning af skråsikre synspunkter, uimodtagelige for indvendinger. Baggrunde for disse dispositioner vil fremgå implicit i det følgende.
EKSISTENTIALISMEN
Som anslået i ovenstående indledning til afsnittet om den eksistentialistiske læsning betegner den litterær-filosofiske retning eksistentialisme et sæt ideer til måder at eksistere på. Den henvender sig til den enkelte med en lære om hvordan mennesket som tænkende væsen, der lever under bestemte vilkår, bør forholde sig til andre mennesker, til livet og til sig selv. Således er udgangspunktet i eksistentialismen en skelnen mellem på den ene side mennesket og på den anden side dyr og ting. Modsat dyr har mennesket bevidsthed om sig selv, det kan reflektere over sin egen tilværelse og foretage valg. En dominerende problemstilling i eksistentialismen bliver i forlængelse heraf at de fleste mennesker ikke eksisterer i eksistentiel forstand. I stedet henfalder mennesket til at resignere i en fremmedgjort tilstand hvor det lader sig drive af omstændighederne, glider ind i roller tilrettelagt af andre, og forbigår spørgsmålet om meningen med livet i optagethed af daglige gøremål. I bogen Eksistentialisme er en humanisme formidler Jacob Dahl Rendtorff i forordet Sartres forståelse af eksistentialismen. Ifølge Rendtorff forklarer Sartre en sådan fremmedgjorthed på denne måde:
”De fleste mennesker lever således i ond tro. Ond tro betyder livsløgn, selvbedrag og uredelighed. At være i ond tro er bevidsthedens evne til at sløre tilværelsens grundvilkår. Man sætter betingelserne for sin eksistens i noget, der ligger uden for sig selv, fx ved at tro på illusioner som Gud, videnskaben eller menneskehedens fremskridt. Menneskene flygter fra livets meningsløshed uden at være opmærksomme på deres eksistentielle frihed. De identificerer sig med en rolle i tilværelsen, noget ydre i omverdenen, der skal give deres liv mening, og fortrænger i angst og fortvivlelse eksistensens grundvilkår.”
(Sartre (forord af Rendtorff) 1997: 14)
Sartre tilhører en retning inden for eksistentialismen som fornægter gyldigheden af magtinstanser, der er hævet over mennesket. Den enkelte må vælge sig selv. Han må skabe sin egen mening, selv opstille moralske regelsæt samt værdier. Indfangelse i ond tro markerer modsætningen til den bevidste realisering af disse frie valg. Her står mennesket fremmed over for sig selv, og lever på andres betingelser i stedet for sin egne. For at blive sig selv og træde i eksistens må man acceptere og bruge den fundamentale frihed hvortil mennesket ifølge eksistentialismen er dømt; ikke til at vælge en anden tilværelse, men til at vælge sig selv. Om vejen til dette ’autentiske’ liv skriver Rendtorff:
”Her er det nødvendigt, at jeg overvinder ond tro og kommer til klarhed om eksistentialismens grundvilkår, der er den totale frihed, dvs. at mennesket er, hvad det gør sig til, og at ”mennesket er fordømt til at være frit”. Det centrale for at leve et ægte og autentisk liv er, at mennesket ikke flygter fra friheden, men selv skaber sin mening med tilværelsen i et oprigtigt og klart valg af livsholdning og livsprojekt.”
(Sartre (forord af Rendtorff) 1997: 16)
I samme forbindelse er det bevidste valg af stor vigtighed fordi man herigennem forholder sig, tager stilling og dermed træder i eksistens. Når mennesket negligerer valget og udlever selvbedraget, hænger det gerne sammen med den angst, friheden og det dertil bundne ansvar vækker over for den enkelte:
”Der er en tæt sammenhæng mellem eksistentiel angst og det oprindelige valg. […] Angst er angst for intet, dvs. en grundstemning, der vidner om, at selvet ene og alene er ansvarlig for sin tilværelsestydning og sine handlinger.”
(Sartre (forord af Rendtorff) 1997: 21)
Til trods for valgsituationens angstskabende tendens, utrygheden ved valgets følgevirkninger, må den enkelte således vove at miste fodfæstet for at konsolidere sin egen identitet og ikke miste sig selv.
LENNYS EKSISTENTIELLE PROJEKT
For at diskutere på hvilken måde filmens hovedperson forholder sig set fra et eksistentialistisk synspunkt, vil vi i det følgende sammenholde relevante udsigelser (navnlig hovedpersonens notater, tatoveringer samt dennes og øvrige personers replikker) og scener fra filmen med førnævnte centrale pointer i den eksistentialistiske lære.
Lennys system
I Memento finder vi talrige eksempler på uoverensstemmelser, endsige modsigelser i den måde hvorpå Lenny forholder sig til sig selv, livet og omgivelserne. I scene 4 bedyrer han:
”I’m disciplined and organized. I use habit and rutine to make my life possible.”
I takt med at vi efterhånden stifter nærmere bekendtskab med Lennys person, fremstår dette udsagn tragikironisk in retrospekt. Jf. afsnittet om troværdighed viser hans notesystem sig at være dybt kaotisk og fejlbarligt selv om Lenny i høj grad udtrykker vigtigheden af dette (scene 6). Dermed afkræftes Lennys selvrefleksive påstand om selvdisciplin og organisationsevne. I stedet åbenbares hans mangel på selvindsigt og fuldstændigt tilfældige måde at orientere sig på. Søren Kierkegaard siger i forbindelse med det at være sig noget bevidst:
”Til bevidsthed, personlig bevidsthed, fordres, at jeg i min viden tillige er vidende om mig selv og mit forhold til min viden.” (De Mylius 1998: 156)
Lennys eksistentielle fremmedgørelse omhandler derfor bl.a. et uvidenhedsforhold til egen viden. Da Lenny som tidligere nævnt fejllæser notatet, har han i princippet mulighed for at vælge at nedskrive dette, altså erkende systemets upålidelighed, men det sker ikke. Herudover forklarer han selv at han går ud fra fakta og ikke anbefalinger i sin efterforskning (scene 11), men det er fra Teddy og Natalie at Lennys faktiske informationer har sit ophav, dvs. det er anbefalinger. Dermed er hele det grundlag hvorudfra Lenny træffer sine valg og navigerer utroværdigt. Ligeså fremstår de inskriptioner som nedfældes på polariderne af de øvrige personer upålidelige, netop fordi Lenny erhverver disse informationer af fx Teddy eller Natalie der som bekendt handler ud fra egoistiske motiver (jf. scene 35 hvor Natalie påpeger ”I’m gonna use you!”). lidelsen taget i betragtning har Lenny for det andet meget ringe muligheder for at benytte sig af vane og rutine i forsøget på at orientere sig. Godt nok prøver han at skabe en form for indsigt og overblik ved fx at gennemsøge skufferne på de hotelværelser hvor han bliver indkvarteret, og alligevel må han sande:
”You don’t know anything. You feel angry, you don’t know why.” (Scene 42)
Lenny står dermed fremmed over for sine egne følelser, og ved grundet sin lidelse ikke hvorfor han er i den affekt som tilfældet er. Mindet om hustruen og historien om Sammy Jankis er den hukommelsesmæssige bagage Lenny har med sig (forudsat at historien om Sammy ikke er opfundet af Lenny). Al anden handlingsaktivitet er derforuden en stadig begyndelse på ny, en vedvarende opsamling på basale informationer og erfaringer om sig selv, tilværelsen og omgivelserne.
Der er således talrige eksempler på at Lenny bedrager sig selv ud fra troen på at hans system med tatoveringer, notater og polarider udgør pålidelige orienteringsredskaber i bestræbelsen på at tackle de vilkår lidelsen opsætter. Hans system er uorganiseret og fejlbarligt, og hans henvisninger til vane og rutine som garanter for ’den mulige livsførelse’ viser sig hule og ufrugtbare.
Den mulige offerpositur
Umiddelbart kunne man indvende hertil at Lennys lidelse bærer skylden for dette liv i ond tro, og ikke Lenny selv, eftersom han allerede fra begyndelsen grundet lidelsen er hensat til at deponere sin vilje andetsteds end i ham selv. Denne offerpositur kan til en vis grad forsvares. Lenny kan med sin lidelse og sit meget beskedne erfaringsgrundlag ikke vurdere sandfærdigheden af de informationer han erhverver af Teddy og Natalie. Disse sidstnævnte samt udlejeren på Discount Inn har derfor alle muligheder for at udnytte Lenny til egen fordel. Når Lenny grundet lidelsen er uvidende i visse forhold, når han ikke har mulighed for at sammenholde sine refleksioner og handlinger i nuet med tidligere erfaringsbaserede informationer, kan man derfor umuligt tale om et eksistentielt selvbedrag. For så vidt har Lenny modtagers sympati fordi han udnyttes uden selv at være i stand til at gennemskue det. Til syvende og sidst kan vi dog heller ikke vide os sikre på offerposituren da Lenny ifølge Teddy har fjernet nogle sider fra politirapporten vedr. hustruen (jf. afsnittet om troværdighed). Skulle dette være sandt, vil Lenny jo bedrage sig selv, men eftersom vi igen er afhængige af Teddys udsagn, kan heller ikke dette påvises.
Det bevidste selvbedrag og antipatien
Imidlertid ved vi med sikkerhed at offerposituren ikke er gennemgående hele filmen igennem, for i scene 44 ændres dette billede af Lenny (jf. afsnittet om den non-lineære kronologi – ’point of attack’). Scenen har historien om Sammy Jankis som det omdrejningspunkt der lægger op til en mulighed for at Lenny udlever et eksistentielt selvbedrag. Teddy påstår at Lenny har opfundet historien om Sammy Jankis i et forsøg på at undslippe den sandhed, at hustru overlevede overfaldet og at hun havde diabetes. Teddy knytter i denne sammenhæng følgende kommentar hertil:
”So you lie to yourself to be happy. There’s nothing wrong with that. We all do it.” (Scene 44)
Teddys version af sandheden lægger således klart op til at Lenny lever i ond tro. Når Lenny er angst og løgnagtig i mødet med kendsgerningerne, hænger dette sammen med at han i så fald skulle sande sit ansvar for egne handlinger - drabet på sin egen hustru. Med hensyn til Lennys tragi-ironiske rolle som efterforsker og morder bemærker Teddy på et andet tidspunkt:
”You wander around playing detective. Maybe you should start investigating yourself.” (Scene 31)
Teddy påstår videre at Lenny allerede har fundet og myrdet den mand Lenny selv mener myrdede hustruen, John G. Her har Teddy antageligvis taget et billede af Lenny der efter hævngerningen poserer storsmilende foran fotografen. Men begivenheden, forklarer Teddy, satte sig ikke fast i Lennys hukommelse hvilket har sin grund. Ifølge Teddy insisterer Lenny på at finde sin hustrus morder igen, på at jagte endnu en John G., for at føle et mål og en mening med tilværelsen – hævn over hustruen. Teddy bemærker i scene 44:
”Well I guess I can only make you remember the things you wanna be true.”
Ifølge Teddy nægter Lenny konsekvent at forholde sig direkte til virkelighedens kendsgerninger da han via en sådan accept af vilkårene må sande sit livs fundamentale meningsløshed. Lennys hustru er ifølge Teddy blevet det meningsgivende element i Lennys egen tilværelse, og derfor bliver det et mål, en meningsfyldt aktivitet i sig selv at myrde gerningsmanden:
”A dead wife to pine for. A sense of purpose to your life. A romantiv quest that you wouldn’t end.” (Scene 44)
Skal vi tro Teddys version, er Lenny på jagt efter sig selv uden at vide det; han er efterforsker og morder i én person (dette vender vi tilbage til i afsnittet om kulturel kontekst). Med øje for Teddys tidligere eksemplificerede utroværdighed kan vi ikke hverken godtage eller afskrive dennes forklaring. Der kan ligge egoistiske motiver bag. Alligevel bekræfter Lenny selv Teddys forklaringer senere i den betydningsfulde scene 44. Teddy siger først følgende som bekræfter Lennys eksistentielle selvbedrag:
”You don’t want the truth. You make your own truth [...]” (Scene 44)
Lenny er tydeligvis skræmt over de mange oplysninger som Teddy i denne scene åbenbarer for ham, og med de subjektive indklip af hustruen antydes utvetydigt at Lenny aner en ubehagelig problemstilling indeni sig selv. Efter samtalen inde i den forfaldne bygning går Lenny ud og sætter sig i bilen. Herefter fører han en afgørende og skæbnesvanger diskussion med sig selv i voice-over (jf. afsnittet om Lenny som fortæller) :
”Can I just let myself forget what you just told me? Do I lie to myself to be happy? In your case, Teddy, yes I will!”
Lenny skaber altså, som Teddy påstod et øjeblik tidligere, sin egen sandhed. Det mulige sympatiske billede af hovedpersonen, under hensyn til offerposituren, ændres nu i retning af det antipatiske. Modtager kan ikke længere have medlidenhed med Lenny nu hvor han med egoistiske motiver bevidst vælger at bedrage sig selv (jf. den non-lineære kronologi – ’point of attack’). Rendtorff formidler følgende i henhold hertil:
”Sartre går endnu videre og fastslår, at et autentisk valg ikke bare sker ud fra det menneskeliges synsvinkel, men samtidig sætter en norm for det gode og det onde. Når jeg vælger, indeholder valget en bekræftelse af den værdi, som jeg vælger.” (Sartre (forord af Rendtorff) 1997: 25)
Idet Lenny nedskriver Teddys bilnummerplade på et polaridfoto af sidstnævnte, underskriver Lenny dels Teddys dødsdom, dels cementerer han den onde tro i sig selv. Da Teddy oven i købet udgør en potentiel forbindelse til sandheden omkring Lennys livshistorie, er den mulige konsekvens af dette valg at efterforskeren og morderen Lenny i princippet vil finde flere syndebukke at myrde fremover. Lenny har bevidst besluttet sig for at finde mening i livet via et skæbnesvangert selvbedrag der kan indebære mord på flere uskyldige mennesker.
Fremmedgjort eller eksisterende
Når vi til trods for de tekstnære påvisninger af Lennys eksistentielle fremmedgjorthed ikke definitivt kan afgøre hvorvidt Lenny entydigt er fremmedgjort over for sig selv som følge af selvbedraget, så hænger det dels sammen med usikkerheden om Teddys troværdighed, dels med andre elementer i Memento der taler for andet.
Som tidligere nævnt fungerer hævnen over hustruen ifølge Teddy som den meningsgivende aktivitet (drive) for Lenny (scene 44). I henhold hertil har Lenny tatoveringen med påskriften: ”John G. raped and murdered my wife.” Denne tatovering er som den eneste skrevet spejlvendt sådan at Lenny, når han ser sig selv i spejlet, kan blive bekræftet i sit mål. Lenny udtaler i scene 44:
”We all need mirrors to remind ourselves who we are.”
På den måde fastholder Lenny sig selv i et eksistentielt selvbedrag (jf. ’offerrolle’ i afsnittene om troværdighed og indfoldede fortællinger). Ved at se tatoveringen i spejlet minder han sig selv om meningen i sit liv - at finde sin hustrus voldtægts- og drabsmand. Paradokssalt nok vidner ovenstående replik på samme tid om en refleksion i forhold til identiteten fordi Lenny forholder sig, erkender et almenmenneskeligt forhold til identitetsspørgsmålet. Dette sker også i scene 15 hvor Lenny overnatter hos Natalie. Her tænker han:
”I lie here not knowing how long I’ve been alone. How can I heal? How am I supposed to heal if I can’t feel time?”
Også her udviser Lenny selvrefleksivitet ved at stille spørgsmålstegn ved sine muligheder for at blive en hel personlighed når han som følge af lidelsen ikke kan bedømme tiden. Problemet m.h.t. for alvor at træde i eksistens er at refleksionerne ikke får videre betydning for hans handlinger, at Lenny vælger ikke at skrive disse refleksioner ned. I princippet kunne Lenny få lavet en tatovering med påskriften: ”I can’t heal because I can’t feel time”. Han nægter dog åbenlyst at tage næste skridt og erkende denne fundamentale meningsløshed ved i stedet at resignere i et selvbedrag med hævn over hustruen som meningsgivende aktivitet. Ud fra et eksistentielt synspunkt er angsten igen en oplagt syndebuk for disse dispositioner, da Lenny ikke kan føle mening uden en rolle i det ydre hvormed han kan identificere sig.
Der forekommer altså en vis selvrefleksion fra Lennys side, og det er et fortolkningsmæssigt spørgsmål om grader af selvindsigt der er afgørende for hvorvidt Lenny i eksistentiel forstand kan siges at eksistere. De mange tvivlsspørgsmål leder frem til følgende overvejelser.
Sandhedens ubestemmelighed
Som Memento fremstiller sandheden om Lennys identitet er vi som ensidige fortolkninger fordi modtagere henvist til spekulationer. Filmen lægger ikke på nogen måde op til betingelserne for at kunne verificere de udlægninger af sandheden om Lenny, der er lokaliseret, ikke er tilstede.
Først og fremmest kan man argumentere for at Lenny bedrager sig selv i den overbevisning at systemet fungerer. Notater, polarider og tatoveringer (jf. afsnit om troværdighed) viser sig fejlagtige og upålidelige skønt Lenny fremhæver deres faktiske gyldighed, og dermed deres berettigelse som midler i efterforskningen. Herudover er der forskellige steder i filmen tydelige uoverensstemmelser i Lennys ræsonnementer. På ét tidspunkt henviser han til vane og rutine som effektive værn mod lidelsen, på et andet erkender han at lidelsen gør ham ude af stand til at forstå sine egne sindsstemninger. Denne udlægning af et eksistentielt selvbedrag kan dog ikke forsvares til fulde. Hvis Lenny under nuets ræsonnement ikke har tidligere, erfaringsbaserede informationer at holde dette op imod, så bærer lidelsen og ikke Lenny selv skylden for selvbedraget, den onde tro. I så fald er Lenny et uskyldigt offer for lidelse og løgnagtige menneskers egoistiske motiver, og han ville have modtagers sympati fordi han er uvidende om at man udnytter ham. Men heller ikke offerposituren kan påvises med sikkerhed. Teddy påpeger at Lenny vil bedrages fordi han bevidst har fjernet de 12 sider fra politirapporten der indeholdt ubehagelige oplysninger for Lenny. Er dette sandt, kan vi ud fra et eksistentialistisk synspunkt afsløre Lenny som et fremmedgjort menneske der nægter at acceptere de for ham fundamentale vilkår, men endnu engang beror sandheden på Teddys udsagn, hvilket som tidligere påvist ikke nødvendigvis er sandt. Uanset hvad sandfærdiggør Lenny selv visse påstande fra Teddy i scene 44 da han skaber sin egen sandhed, bevidst bedrager sig selv og underskriver en mulig principiel dødsdom hvor Teddy umiddelbart først skal henrettes ud fra Lennys egoistiske motiver. Dette taler for at Teddy i det mindste ikke udelukkende er en løgner.
I Memento er der således flere knudepunkter der vanskeliggør en indkredsning af sandheden omkring hovedpersonen Lennys identitet. Lenny giver sin hen i ond tro i scene 44, men derforuden er det ikke muligt at påvise holdbare sandheder i forhold til hovedpersonen. Lennys eksistentielle fremmedgørelse er ikke umiddelbart mulig at forsvare ud fra lidelsen fordi denne forhindrer ham i at huske tidligere standpunkter, deraf de holdningsmæssige uoverensstemmelser. Dog har Lenny muligheden for at forholde sig åbent til sit systems upålidelighed da han selv får syn herfor (jf. fejllæsningen af notatet, scene 21), men dette sker ikke. Dette argumenterer klart for at Lenny bedrager sig selv.
Den ubestemmelige sandhed i forhold til udlægningerne af fakta samt identitetsproblematikken er et resultat af måden hvorpå filmen iscenesætter begrebet troværdighed. Filmen stiller dermed spørgsmålstegn ved mulighederne for erkendelse. Dette leder frem til fortolkningens sidste del.
DEN KULTURELLE KONTEKST
I det analytiske arbejde med en hvilken som helst tekst er det afgørende at begribe ud fra hvilke forhold og forudsætninger det skabte udspringer. Filmen Mementos fiktive univers kan med fordel forstås i en kulturel kontekst, fordi Memento i sig selv udgår fra de talrige væsensforskellige tendenser der er karakteristisk for tiden. At indsætte et kulturprodukt som en film i en kulturel kontekst er at lægge endnu et perspektiv på forståelsen. Analysen af Memento fremstår derfor i højere grad fyldestgørende via en belysning af traditionerne modernisme og postmodernisme.
MODERNITETEN
Moderniseringen af samfundet er en både ligetil og meget kompleks affære. Den dækker bl.a. over de seneste 250 – 300 års samfundsudvikling, med hvad dertil hører af økonomiske, sociale, industrielle, geografiske og markedsmæssige udviklingskarakteristika.
Moderniseringsprocessen startede populært sagt med bl.a. Den Franske Revolution (1789) og den industrielle revolution i England i slutningen af 1700-tallet, men dækker især over at der fra ca. midten af 1700-tallet begyndte at ske nogle markante ændringer i samfundet. Moderniseringen ændrede dog ikke bare samfundet – den ændrede også rammerne for det enkelte individ.
I løbet af 1800-tallet begyndte samfundet langsomt at reflektere over sig selv som moderne. Mentalitetsændringen skete som følge af samfundets udvikling hvor blandt andre de allerede nævnte fænomener opstod og udviklede sig. Moderniseringsprocessens ændringer af samfundet ændrer tillige måden hvorpå kunstneren udtrykker sig. Fx skyldes prosa-digtets opståen en ny måde hvorpå mennesket sanser verden. Frigørelsen fra genrekravene skaber en autonom kunst hvor subjektets egen oplevelse af verden bliver udslagsgivende for karakteren af kulturproduktet. Derfor bliver legen med tekstens form karakteristisk. Man eksperimenterer fx med syntaksen i digtet, eller man laver en film med en utraditionel struktur i forløbet. Teksten kan dermed fremstå metakommunikativ, pege på sig selv, ved selve det at være en fortælling om at fortælle.
MODERNISMEN
Moderniseringen er en forudsætning for modernismen. Man taler om modernisme som det kunstneriske udtryk for det moderne, og modernisme kendetegnes ved de æstetiske fænomener der følger i kølvandet på omvæltningerne i samfundet. Begrebet modernisme, som er vanskeligt at definere og afgrænse præcist, har været anvendt i over 100 år (Rasmussen 2001: 221). Kendetegnende er bruddet med traditionen, og eftersom modernismen hele tiden ændrer sig selv i kraft af bruddet med de traditioner den selv skaber, den bestandige innovation, er den i splid med sig selv. Derfor er modernisme et besværligt begreb at operere med.
De store forandringer i den ydre verden modsvares således af indre psykologiske forandringer, jf. den ændrede karakter af kulturproduktet. Modernisterne så mennesket som splittet, fremmedgjort og tingsliggjort. Virkeligheden bunder ikke i harmoni og naturidyl, men den opleves atomistisk bestående af fragmenterede sanseindtryk i storbyerne, industri, teknologi etc. De to verdenskrige fik endvidere alvorlige konsekvenser for menneskets eksistentielle situation, fordi mennesket viste grufulde sider af sig selv og førhen givne værdier havnede i krise. Det blev en mærkesag for modernisterne at gå i direkte konfrontation med virkelighedens nye vilkår og i digtningen forholde sig åbent til tabubelagte emner. Kunstens opgave var ikke at være til for egen skyld; den skulle ikke smykke, men være sand og have til formål at frigøre mennesket (Kierkegaard AAU: 2002).
POSTMODERNISMEN
Selv om postmodernisme betyder dét, som kommer efter modernismen, så er postmodernismen og modernismen reelt parallelle strømninger inden for filosofi, kunst, arkitektur og litteratur. Karakteristisk for postmodernismen er den forestilling om at ideologierne er brudt sammen og de store fortællinger er døde.
Den tager sit udgangspunkt i informationssamfundets dominans – i den erkendelse at det ikke længere er muligt at tro på, at der eksisterer en ’sandhed’ som alle mennesker kan være fælles om at henvise til og forstå de enkelte fænomener i nutiden ud fra. Denne erkendelse giver sig udslag i en karakteristisk postmodernistisk holdning. Når ikke det er muligt at finde en eller anden sammenhængende mening med sit liv og sin omverden, så er forsøget herpå i sig selv overflødigt, og man griber umiddelbart de muligheder der er. I erkendelse af værdiernes relativitet vælger det postmoderne menneske dog stadigvæk sin egen holdning eller ’sandhed’ for føle mening og ikke galgenfrist. På den måde er det et fortolkningsspørgsmål hvorvidt postmodernismen på et eller andet niveau anlægger et ’syn’.
I stedet for at forsøge at give en samlet indstilling af den moderne splittede virkelighed, som er typisk for det modernistiske kulturprodukt, accepterer den postmoderne kunstner at forestillingen om sammenhæng på det samfundsmæssige og individuelle plan er en illusion (Rasmussen 2001: 264).
Som tidligere nævnt er hverken postmodernisme eller modernisme faste størrelser. Selv om visse karakteristika er mere gennemgående i den ene strømning frem for i den anden, så er der alligevel sammenhæng og lighedspunkter imellem de to traditioner. Dette vender vi tilbage til.
MEMENTO - KULTURELT TILHØRSFORHOLD
I bogen Five Faces of Modernity beskriver Matei Calinescu bl.a. postmodernistiske karakteristika:
“[...] the more obvious postmodernist devices include: a new existentiel or “ontological” use of narrative perspectivism [...] the treatment on an equal footing of fact and fiction, reality and myth, truth and lying, original and imitation, as a means to emphasize undecidability; self-referentiality and “metafiction” as means to dramatize inescapable circularity [...] extreme versions of the “unreliable narrator” [...]” (Calinescu 1987: 303 – 304)
Som vi tidligere har set eksempler på behandler Memento netop sådanne postmodernistiske problemstillinger (jf. afsnittet om narration). I lighed med de typiske genretræk for film noir kan man i Memento udlede eksistentialistiske som perspektiver ud fra det narrative. Herforuden iscenesætter filmen på relativistisk vis de begrebslige kontraster, sandhed og løgn, som spiller en væsentlig rolle i forbindelse med forståelsen af Lennys identitet og i forbindelse med forståelsen af Lennys egen forståelse af fakta, jf. den eksistentialistiske læsning af hovedpersonen Lenny. Foruden et dobbeltkommunikativt niveau, som vi skal vende tilbage til, gør Memento også brug af en upålidelig fortæller, jf. afsnittet om troværdighed og afsnittet om Lenny som fortæller.
Matei Calinescu formidler bl.a. de postmoderne teoretikere D.W. Fokkema og Brian McHale for at belyse de forskellige opfattelser af typiske modernistiske og postmodernistiske karakteristika. Eftersom strømningerne er nært forbundne hersker der nogen uenighed om under hvilken isme de forskellige karakteristika bør klassificeres. Calinescu citerer D.W. Fokkema:
””The major convention of modernism with regard to the composition of literary texts is the selection of hypothetical constructions expressing uncertainty and provisionality.””
(Calinescu 1987: 304)
De hypotetiske konstruktioner, som Fokkema her nævner, er som før nævnt karakteristiske i Memento. I bestræbelsen på at finde sandheden i forhold til Lennys identitet og i forhold til dennes egen forståelse af fakta er vi af flere grunde henvist til at opstille hypoteser. Fokkemas udsagn læner sig tæt op ad Calinescus på den måde at begge, med sproglige variationer, udtrykker et problem m.h.t. erkendelse. Hvor Calinescu taler om at iscenesættelsen af sandhed vs. løgn har til hensigt at understrege umuligheden af at kunne afgøre noget, mener Fokkema at hypotese-konstruktionerne udtrykker usikkerhed. Det bemærkelsesværdige i denne sammenhæng er at Calinescu og Fokkema kæder disse karakteristika sammen med henholdsvis postmodernisme og modernisme, og derfor er uenige om under hvilken isme den erkendelsesskepticistiske position hører hjemme. Calinescu imødekommer denne uoverensstemmelse ved at formidle Roman Jakobsons overvejelser på dette punkt:
”Literary evolution, according to Jakobson, could be seen as a shift from one period’s primary or dominant system of poetic norms to a new one, which will be dominant in the next period. [...] Jakobsen notes that what was secondary in the old period becomes primary in the new one and, symmetrically, what was essential in the old hierachy of conventions becomes subsidiary or optional in the new hierachy.” (Calinescu 1987: 305)
De forskellige perioder er altså åbne for at integrere nogle af hinandens karakteristika. Fx kan dominerende problemstillinger i modernismen få en sekundær rolle i postmodernismen, mens mindre aktuelle emner i modernismen kan få tildelt større betydning i postmodernismen. Dette besværliggør selvsagt en klar skelnen mellem perioderne hvorfor betegnelsen strømning for ismerne rammer bedre end periode. Calinescu forklarer:
”Like the “strategic” notion of period, the notion of dominant can make no claims to be unique. There is not one but many possible theories of modernism and postmodernism [...]” (Calinescu 1987: 305)
Med disse forbehold in mente taler Brian McHale, som Calinescu ligeledes formidler kort, netop om en epistemologisk dominans i forbindelse med modernistisk fiktion, og en ontologisk dominans i forbindelse med postmodernisme (Calinescu 1987: 305). Citeret af Calinescu lyder McHales første tese således:
”” The dominant of Modernist writing is epistemological. That is, Modernist writing is designed to ask questions as: what is there to be known? who knows it? how do they know it and with what degree of certainty? how is knowledge transmitted from one knower to another and with what degree of reliability? etc.”” (Calinescu 1987: 306)
Troværdighed er jf. den narrative analyse et uomgængeligt omdrejningspunkt i Memento. Lennys system er et forsøg på at fastholde en sikker viden hvorudfra han kan orientere sig. Der tegner sig imidlertid hurtigt et billede af at hvad der på overfladen forstås som pålidelig viden i virkeligheden repræsenterer løgn; i det mindste ved vi os ikke sikre på om den viden der falder er sand. Det eneste vi med sikkerhed ved er at vi ikke rigtig ved noget med sikkerhed. Hermed kan Memento siges at tematisere og videreføre den erkendelsesskepticisme der ikke mindst som følge af det 20. århundredes verdenskrige tydeligt afspejler sig i modernismens kulturprodukter, jf. McHale. I Memento giver denne tvivlrådighed sig ofte tilkende i filosofiske betragtninger over almenmenneskelige grundvilkår, som fx når Lenny enten med sig selv, Teddy eller Natalie diskuterer epistemologiske, men også ontologiske spørgsmål (fx scene 9, 15, 44).
Calinescu forklarer at man ifølge McHale ikke kan adskille det epistemologiske og det ontologiske, men at begreberne derimod er nært forbundne. Calinescu citerer McHale:
””Push epistemological questions far enough and they ’tip over’ into ontological questions – the progression is not linear and one-way, but circular and reversible.”” (Calinescu 1987: 306)
Når ismerne som tidligere nævnt griber ind i hinanden, hænger det altså også sammen med at de spørgsmål man stiller emnemæssigt griber ind i hinanden.
Brian McHales anden tese lyder:
””The dominant of postmodernist writing is ontological. That is, Postmodernist writing is designed to raise such questions as: what is a world? what kinds of worlds are there, how are they constituted, and how do they differ?...what is the mode of existence of a text, and what is the mode of existence of the world (or worlds) it projects? etc.”” (Calinescu 1987: 306)
I Memento diskuteres også det ontologiske aspekt op til flere gange. Da Lenny taler med Natalie i scene 9 siger han bl.a.:
”Because there are things I don’t remember doesn’t make my actions meaningless. The world doesn’t disappear when you close your eyes, does it?”
På dette tidspunkt er Lenny overbevist om at hans ontologiske grundlag er sikkert. Derfor står udsagnet i modsætning til Lennys tanker i scene 44 der er formidlet gennem voice-over. Her er Lennys ontologiske grundlag destabiliseret igennem tvivl og usikkerhed:
”I have to believe in a world outside my mind. I have to believe that my actions still have meaning – even if I can’t remember them. I have to believe that when my eyes are closed, the world’s still here.”
Lenny forsøger at klamre sig til en tro på at noget i hans tilværelse er fundamentalt, er holdbart og svargivende ved spørgsmål for på den måde at undgå et totalt meningstab. De to modstridende udsagn pejler endnu engang uligevægtigheden i Lennys personlighed, men vi kan under hensyn til sygdommen ikke afgøre med sikkerhed hvorvidt Lenny på den ene eller den anden måde skjuler tvivlen for sig selv i scene 9.
Som tidligere nævnt er det ikke en let sag at afgøre hvorvidt noget er modernistisk eller postmodernistisk. Tilsyneladende er teoretikerne ikke uenige i måden hvorpå man betragter de æstetiske fænomener, men snarere i brugen af termer, jf. afsnittets tidligere redegørelse for de nævnte teoretikeres forståelse af epistemologiske og ontologiske spørgsmål. Problemet i denne sammenhæng er at man i sagens natur ikke kan bevise humanvidenskabelige påstande, at teoretikeren her finder sin egen ’tro’.
Fakta er at filmen Memento behandler såvel epistemologiske som ontologiske spørgsmål. Med den ubestemmelige sandhed i forhold til fremstillingen af fakta- og identitetsproblematikkerne stiller filmen sig i en erkendelsesskepticistisk position og fremstiller derved et modernistisk syn for så vidt at vi følger Matei Calinescus formidling af Brian McHale. Herudover stiller Memento sig også i en ontologiskskepticistisk position hvor vi ikke kan vide os sikre på hvorvidt det vi ser i virkeligheden er pålideligt (jf. afsnittet om troværdighed). Det er bl.a. sådanne spørgsmål som Lenny diskuterer med sig selv. Ifølge Calinescus formidling af McHale fremstiller filmen på baggrund af disse påvisninger dermed også et postmodernistisk syn.
SPEJLBILLEDET
Spørgsmålet om Lennys person og dermed filmens beskaffenhed som sådan ender dog ikke her. Med udgangspunkt i disse påvisninger af modernistiske og postmodernistiske syn i Memento er der mulighed for yderligere at se hovedpersonen Lenny i et andet og spændende perspektiv. For hvad ser vi egentligt i Lenny? Ser vi et enestående menneskeligt tilfælde hvis tragi-ironiske karakter vi kan grine ad eller ryste på hovedet over, eller ser vi mennesket af tiden? Ser vi det moderne menneske personificeret i Lenny, og kan man i så fald som menneske i nutidens samfund overhovedet tillade sig at negligere og distancere sig fra dette menneske, afskrive ham som værende ynkelig og uden rygrad til at være ærlig over for sig selv?
Det moderne menneske har ikke nødvendigvis hukommelsesproblemer, så som repræsentant herfor virker Lenny umiddelbart malplaceret. Hvis vi imidlertid betragter Lennys sygdom som et fundamentalt vilkår der fremmedgør ham i mødet med sin egen identitet, omgivelserne og tilværelsen i det hele taget, så kan man udmærket finde mening i Lennys person som et billede på almenmenneskelige grundvilkår. I scene 44 siger Lenny:
“We all need mirrors to remind ourselves who we are.”
Vi vil i det følgende redegøre for hvorfor denne replik rimeligvis også kan siges at være kommunikativ i forhold til modtagers identitetsmæssige situation. På den måde kan vi således påvise modtagers affinitet til Lenny som repræsentant for det almenmenneskelige.
MEMENTO - MODERNITETSDIAGNOSE
Anthony Giddens (1938 - ) er engelsk sociolog. Han mener som udgangspunkt at sociologien skal forstå den menneskelige handlen og de sociale institutioner, der omgiver os, og hans hovedinteresse inden for dette felt samler sig om forholdet mellem individ og samfund. Moderniseringen af samfundet er (som nævnt indledningsvist) en tiltagende forandring af samfundet der bl.a. sker i kraft af urbaniseringen, det politiske system, oplysningstankegangen etc. Disse forandringer i samfundet medfører også forandringer i vores erfaringsgrundlag – fx vedr. opfattelsen af tid og rum. Qua moderniseringen af samfundet sker der en udstrækning af tid og rum hvor de sociale relationer løftes ud af den lokale kontekst, og sker på tværs af tid og rum (Giddens 1994: 24-26). Det er det vi kender som globaliseringen, og som netop aktualiseres i Mementos kontroversielle iscenesættelse af forholdene tid og rum. I denne film reflekteres vores egen oplevelse af en postmoderne verden. Som individet i det postmoderne samfund bliver modtager i Memento præsenteret for uordnede indtryk med krav om at forholde sig hertil i håbet om at forstå et eller andet.
Ændringerne i de samfundsmæssige strukturer ændrer imidlertid også vilkårene for vores selv- og omverdensforståelse. Med moderniseringen af samfundet forsvinder således det førmoderne samfunds faste rammer og orienteringsprincipper, betinget af fx religiøst tilhørsforhold, traditioner og arbejdsfællesskaber. Med ændringerne i rammerne for vores livsudfoldelse sker der en kulturel og psykologisk frisættelse. Denne frisættelse af individet er dog ikke kun positiv, men har karakter af ambivalens. På den ene side begejstres vi over de nye muligheder som følger i kølvandet på moderniteten, på den anden side begræder vi tabet af de tabte rammer. Disse nye vilkår kaster således det enkelte menneske ud i et omfattende identitetssøgearbejde hvor man via fx livsstilsvalg definerer og bekræfter identiteten. Man taler i forlængelse heraf om at det moderne menneske opdyrker tilværelsen, søger nye rammer og betydninger for at finde mening med en tilværelse hvor man ellers kan stille spørgsmål ved værditilskrivninger som sådan (Vetner AAU 2002). Således giver dette sig netop udslag i en æstetisering hvor individet tilskriver bestemte områder af livet stor værdi, fx sport, sex, mode eller mad. Henrik Kaare Nielsen skriver i Æstetik, kultur og politik:
”Som kulturaliseringen generelt er også æstetiseringstendensen i et livsverdensperspektiv udtryk for identitetsmæssige søgeprocesser. I den æstetiserende betydningstilskrivning til livsverden pejler de frisatte individer famlende efter nye, meningsgivende ordener og orienteringsrammer til erstatning for de gamle, som moderniseringsprocessen har eroderet.”
(Nielsen 1996: 116)
Ud fra denne optik er der principielt ingen forskel på Lenny der skal have fundet sig en ny John G. han kan hævne sig på, og en mand der pludselig finder stor interesse i at tilegne sig viden om vin. I begge tilfælde er det modernitetens vilkår der udløser mekanismen. Begge beskæftigelser udtrykker et identitetssøgearbejde hvor vin og hævn i sig selv giver hver især en tiltrængt følelse af mening med livet (kun kan man rimeligvis argumentere for at vinen moralsk set er en mere uskyldig måde at finde mening på). Man kunne indvende at enhver givetvis ville være interesseret i at finde sin hustrus morder, og at aktiviteten derfor ikke har rod i behovet for bekræftelse af hovedpersonens egen identitet. Her skal vi dog huske på at Lenny udmærket er klar over at han sandsynligvis er galt på den (jf. scene 44 og afsnittet om den eksistentialistiske læsning). I denne forbindelse kan bl.a. det ontologiske anføres som årsag til identitetsarbejdet (Giddens 1994: 82-84). Lenny gør hævnen over hustruen til en meningsgivende aktivitet i sig selv for at føle sikkerhed i tilværelsen og undgå et meningstab.
Der er på baggrund af disse ligheder mellem Mementos hovedpersons identitet og det moderne menneskes (som dette forstås af bl.a. Anthony Giddens) god mening i at se Lenny som billedet på det moderne menneske der, underlagt tidens vilkår, søger at orientere sig og finde identitet og mening.
OM AT VÆRE MORDER I TIDEN
Endelig kan modtager tolke sine ligheder med Lenny igennem et almenmenneskeligt grundvilkår, identiteten som morder. Muligheden for den identifikatoriske læsning skyldes at Lenny fungerer som et spejlbillede af os (jf. afsnittet om non-lineær kronologi), men ikke forstået sådan at vi alle er mordere i fysisk forstand. Det almenmenneskelige aspekt finder vi i selvbedraget. Selv om vi ikke har sympati med Lenny da han bevidst vælger ikke at forholde sig, men resignerer i ond tro, så udtrykker hans handlinger meget menneskelige egenskaber. I en gudsfornægtende og værdimæssigt relativ verden er vi alle i jagten på sandhed og mening løgnere over for os selv, fordi vi nægter at se livet som det virkeligt er – fundamentalt meningsløst. I billedlig forstand ser vi således os selv som potentielle mordere i Lennys person. Filmens kulturelle perspektiver bliver ved disse pointer tankevækkende fordi vi ved erkendelsen af identifikationen med Lenny på ny opfordres til at forholde os og revurdere vores eksistentielle situation i den postmoderne verden. Det er Mementos altoverskyggende kvalitet som kulturprodukt at den skaber sammenhæng mellem narrationen og hovedpersonens sindstilstand. Herved giver filmen modtager et aktuelt billede af dennes egne eksistentielle situation muligheder i forhold til sig selv, livet og omverdenen.
Overordnet kan Memento i egenskab af neo-noir (samtids-noir, jf. afsnittet om genre) siges at gengive æstetiske, tematiske og stilistiske karakteristika fra den klassiske noir-genre i en nyfortolkende udgave. Memento iscenesætter på sin egen måde modernitetserfaringer som historisk vilkår gennem en tankevækkende dyb og raffineret aktualisering af disse for modtager. Dette gør filmen god.
KONKLUSION
Projektets problemformulering lyder:
”Vi vil foretage en narratologisk analyse af Christopher Nolans Memento med henblik på dels at redegøre for sammenhængen mellem filmens form og hovedpersonen Lennys tilstand, og dels at belyse hovedkarakterens utroværdighed. Med udgangspunkt i analysen vil vi endvidere diskutere filmens fremstilling af sandheds- og identitetsproblematikker i forhold til en kulturel kontekst.”
I afsnittet om narration redegjorde vi for sammenhængen mellem filmens form og hovedpersonen Lennys tilstand. Inden for afsnittet om tidsforhold påviste vi hvordan navnlig de subjektive tidsfornemmelser er eksempler på at de narrative konstruktioner af tid konstituerer et billede af Lennys måde at opleve omverdenen på. Funktionen af den brudte kronologi er ligeledes at skabe sammenhæng mellem narrationen (syuzhetet) og hovedpersonen Lennys måde at sanse eller opleve omverdenen på. Dette understøttes også af varigheden af de enkelte scener som mestendels holder sig inden for den udstrækning af tid hvor Lenny formår at huske. Som følge af filmens utraditionelle opbygning sættes modtager i samme situation som Lenny. Vi må som modtagere ud på et detektivarbejde for at hitte ud af sammenhængen i begivenhederne, ransage egen hukommelse efter vigtige spor. Dette iværksættes via den undren der opstår hos modtageren, en undren der opstår i forhold til filmens kausale huller. Den vekslen der finder sted mellem fikseret intern fokalisering og ekstern fokalisering skaber således usikkerhed i fabulaen. Overblikket skrider hurtigt, og til sidst nærmer man sig en tilstand der minder om Lennys. I forlængelse af denne tilstand kan man tale om at filmen i sin narration etablerer et identifikationsforhold imellem filmens hovedperson og modtager. Det er i særdeleshed denne utraditionelle opbygning der adskiller Memento som postmoderne neo-noir, nærmere betegnet samtids-noir, fra klassisk film noir. En anden afvigelse er at der hersker tvivl om hvorvidt der reelt foreligger en opklaring af det centrale mord i diegesen, mordet på Lennys hustru. Filmen rummer dog en lang række traditionelle film noir-karakteristika som er tydeliggjort i dens ikonografi, visuelle stil, indhold og personkonstellation.
I afsnittet om narration har vi ligeledes ud fra et tekstnært analytisk arbejde påvist ubestemmeligheden af sandheden i Memento. I forhold til forståelsen af udlægningerne af sandheds- og identitetsproblematikkerne er vi i det hele taget henvist til spekulation på grund af filmens iscenesættelse af troværdighed. Vi har ikke mulighed for at udpege den endegyldige sandhed blandt de mulige tolkninger filmen opstiller. Hovedpersonen Lenny afslører via handlinger og tanker sin åbenlyse uærlighed over for sig selv, og Teddy, Natalie og Burt udnytter Lenny ud fra egoistiske motiver. Teddy bekræfter Lennys utroværdighed, men fordi Teddy ligeså vel er utroværdig, har vi ikke mulighed for entydigt at bestemme hvad der er sandt.
I forbindelse med afsnittet om troværdighed fortolker den psykologiske læsning måder som hovedpersonen forholder sig på. I afsnittet påviser vi at der er stor sandsynlighed for at Lenny gør brug af flere forsvarsmekanismer til at forfalske fakta, og at Sammy Jankis-historien kunne være en projektion af protagonistens egne oplevelser. Dette stiller i høj grad spørgsmålstegn ved hans troværdighed. I denne udlægning har Lenny ubevidst projiceret sine egne traumatiske og angstfremkaldende erindringer om de faktiske omstændigheder omkring hustruens død over på Jankis for at slippe af med sit samvittighedsnag og sin moralske angst. Projektionen opretholdes vha. Lennys konstante omtale af Jankis, men i høj grad også vha. tatoveringen med Jankis’ navn der fungerer som en påmindelse om at det var Sammy, der slog sin hustru ihjel. På baggrund af projektionen er Lenny derfor i realiteten ikke fortrolig med sin egen identitet.
Tatoveringen: ”John G. raped and murdered my wife.” illustrerer hans mål i livet. Ved at hævde at hans hustru blev slået ihjel under overfaldet i deres hjem af den såkaldte John G. giver Lenny sig selv et mål der skaber mening i hans liv: hævnen over morderen. Herved fastholder han sig selv i en offerrolle. Det er imidlertid også sandsynligt at Lenny har valgt bevidst at undertrykke erindringerne om sin hustrus skæbne. Hans kyniske udpegning af Teddy som hustruens morder taget i betragtning synes dette på ingen måde usandsynligt. Forvanskningen af sandheden kunne derfor være en bevidst aktivitet hvilket eksponerer Lennys karaktertræk som noir-anti-helt.
Hvad enten Lenny anvender projektion eller undertrykkelse i forhold til sin fortid, udgør kombinationen af forsvarsmekanismer og hans manglende evne til at danne nye erindringer et effektivt værn herimod. Han er klar over at han ikke vil være i stand til at erindre en forfalskning af fakta med mindre han skriver ned at han har foretaget en sådan. Hvis han ville forholde sig oprigtigt til sin fortid og sin identitet, kunne han netop have valgt at nedfælde oplysninger herom. Han kan dermed bevidst udnytte sin svaghed og helgardere sig mod de pinefulde minder.
Memento udstiller således flere mulige versioner af sandheden om Lennys fortid, men giver ikke noget entydigt svar. Den antyder dog kraftigt at Teddys udlægning af Jankis-fortællingen kunne være sand. Det faktum at der er flere versioner af sandheden bevirker at selve begrebet sandhed iscenesættes som en relativ og ubestemmelig størrelse i filmens diegese. Filmen postulerer at der ikke eksisterer noget der kan betegnes som fakta.
Via identifikationsforholdet mellem hovedpersonen og modtager ansporer filmen modtager til at drage eksistentielle sammenligninger mellem sig selv og Lenny. Skønt vi ud fra sandhedens ubestemmelighed ikke kan påpege at Memento udtrykker en morale, tager filmen stilling ved at henlede opmærksomhed på de almenmenneskelige problemstillinger. Ved at etablere et identifikationsforhold mellem Lenny og modtager udtrykker filmen en form for interesse i menneskets fundamentale vilkår og derved dets forhold til identitet og mening. Filmen lader det være en forudsætning for at forstå filmen at man investerer sig selv og forholder sig refleksivt, erkender forbindelsen til Lenny og videre selv tager stilling på denne baggrund. Begrundelsen for den eksistentialistiske læsning finder vi derfor i at filmen igennem hovedpersonen aktualiserer almenmenneskelige problemstillinger for modtager. Den lægger op til at skulle forholde sig.
I den eksistentialistiske læsning af hovedpersonen kan man tale både for og imod en eksistentiel fremmedgjorthed. En del tyder på at Lenny resignerer i ond tro ved at udleve et selvbedrag. Skønt Lenny forsvarer ’systemets’ faktiske gyldighed er både notater, polaroider og tatoveringer fejlbarlige og upålidelige. Lenny får oven i købet mulighed for at reagere på sit uduelige system (jf. fejllæsningen af notater fx), men gør det ikke. Herudover ser man tydelige uoverensstemmelser i Lennys ræsonnementer. Det ene øjeblik påstår han ét, det næste må han afkræfte dette. Vi kan dog ikke udelukkende tale om et eksistentielt selvbedrag. Hvis Lenny under nuets ræsonnement ikke har tidligere, erfaringsbaserede informationer at holde dette op imod, så bærer lidelsen og ikke Lenny selv skylden for selvbedraget, den onde tro. I så fald er Lenny et uskyldigt offer for lidelse og løgnagtige menneskers egoistiske motiver, og han ville have modtagers sympati fordi han er uvidende om at man udnytter ham. Sympatien for hovedpersonen bortfalder dog i scene 44 hvor Lenny klart vælger selvbedraget via et valg der samtidig får skæbnesvangre konsekvenser. Dette sker antageligvis i angst for at konfrontere kendsgerningerne i sit liv, at han selv uoverlagt tog livet af sin hustru. Hovedpersonen ønsker at fastholde jagten på og hævnen over mordets gerningsmand som en meningsgivende aktivitet i livet. Som Memento fremstiller sandheden om Lennys identitet er vi ellers som modtagere henvist til spekulationer. Betingelserne for at kunne verificere de lokaliserede udlægninger af sandheden om Lenny er således ikke tilstede. Dette skyldes den påviste utroværdighed i forhold til navnlig Lenny og Teddy.
Memento iscenesætter på sin egen måde modernitetserfaringer som historisk vilkår gennem en aktualisering af disse for modtager.
Memento behandler såvel epistemologiske som ontologiske spørgsmål. Med den ubestemmelige sandhed i forhold til fremstillingen af sandheds- og identitetsproblematikkerne stiller filmen sig i en erkendelsesskepticistisk position og fremstiller derved et modernistisk syn (jf. Matei Calinescus formidling af Brian McHale). Herudover stiller Memento sig også i en ontologiskskepticistisk position hvor vi ikke kan vide os sikre på hvorvidt det vi ser i virkeligheden er pålideligt (jf. bl.a. afsnittene om troværdighed og indfoldede fortællinger). Disse ontologiske spørgsmål diskuterer hovedpersonen med sig selv. Ifølge Calinescus formidling af McHale fremstiller filmen på baggrund af disse påvisninger dermed også et postmodernistisk syn.
Lennys jagt på sin hustrus morder kan ud fra modernitetsteorien ses som et identitetssøgearbejde der i høj grad er et resultat af generelle vilkår i tiden.
Som konsekvens af det tidligere påviste identifikationsforhold mellem hovedpersonen og modtager bliver filmens kulturelle perspektiver tankevækkende. I erkendelse af spejlbilledet af modtager i Lenny opfordres vi som modtagere til at forholde os og revurdere vores eksistentielle situation i den postmoderne verden. Det er Mementos kvalitet som kulturprodukt at den skaber sammenhæng mellem narration og hovedpersonens sindstilstand og i videre forstand filmens modtager. Vi opfordres til at forholde os til filmens narration for overhovedet at forstå en sammenhæng, og herfra vil vi videre erkende et forhold til hovedpersonen. Herved aktualiserer filmen modtagers egen eksistentielle situation og muligheder i forhold til sig selv, livet og omverdenen.
KRITISK TILBAGEBLIK
Efter endt analytisk arbejde vil vi i det følgende gøre nogle indvendinger imod vores dispositioner i projektet.
Inden for de enkelte analyser i afsnittet om narration er det problematisk at visse pointer står alene, og ikke får nogen videre betydning. Dette gælder fx for tidskonstruktionerne scenisk-sanselig tid og logisk tid i afsnittet om tidsforhold. Disse har betydning i det omfang at de fortæller hvordan Mementos dramatiske struktur er opbygget, men kun subjektiv tid spiller en reel rolle i den videre analyse (jf. den brudte kronologi der tillige med denne oplevelse af tid markerer at narrationen er nært forbundet med hovedpersonen Lennys måde at sanse eller opleve omverdenen på).
Den narrationsteori der er appliceret på filmen kan i forhold til Genette siges primært at forholde sig til litterære tekster. Til gengæld rummer denne del af teorien muligheden for at nuancere mere end den del (Lothe) der påberåber sig at beskæftige sig specifikt med film-tekster der forholder sig til et litterært ophav.
Et problem i projektet generelt er gentagelser af analytiske pointer. I betragtning af den nære sammenhæng, de enkelte analyseparametre imellem, at pointerne griber ind i hinanden, er det imidlertid svært at undgå dette, også selv om det hindrer læsevenligheden.
Den eksistentialistiske synsvinkel på ingen måde en enestående mulighed for at indsætte filmen i en kulturel kontekst, og lægge perspektiv på forståelsen af Memento. Spørgsmålet er om man i for høj grad tillægger filmen et perspektiv, som alligevel ikke kan berettiges til fulde, eller hvis berettigelse kun findes på karakterniveau. I denne forbindelse er filmens ’holdning’ også afgørende for om et sådant syn er velvalgt. Er filmen uden stillingtagen til Lennys gerninger, så kan man umiddelbart opponere mod den eksistentialistiske analyse, da denne netop repræsenterer et syn, en stillingtagen. Det er dog vores påstand at filmen tager stilling, og at afsnittet om eksistentialisme er fuldt berettiget. I kraft af sandhedens ubestemmelighed moraliserer den ikke over hovedpersonen, men den opfordrer modtager til at forholde sig for opnå en forståelse. Idet vi kender Lennys problematiske forhold til begreberne sandhed og identitet appellerer filmen via identifikationsforholdet til at modtager i lyset af tidens vilkår tager sin egen eksistens op til revision. Derfor er den eksistentialistiske læsning på ingen måde søgt, selv om eksistentialismen i princippet kan appliceres på en hvilken som helst tekst og i en hvilken som helst sammenhæng hvori mennesker indgår. Ved således at afdække filmens ’holdning’ forholder vi os som modtagere tillige til vores eget forhold til sandhed, identitet og videre til de vilkår hvorunder disse begreber er til og udvikler sig i forhold den enkelte.
LITTERATUR
Axelsen, Jens: Engelsk-dansk Ordbog, Gyldendal 1987.
Borde, Raymond og Étienne Chaumeton: Towards a Definition of Film Noir, (1955) in Film Noir Reader vol. I, Alain Silver og James Ursini (red.), Limelight Editions 2001.
Bordwell, David: Narration in the Fiction Film, The University of Wisconsin Press, 1985.
Brenner, Charles: Psykoanalysens grundbegreber, Hans Reitzelz forlag 1984.
Brüel, Sven og Niels Åge Nielsen: Gyldendals fremmedordbog, Gyldendal 1984.
Calinescu, Matei: Five Faces of Modernity, Duke University Press – Durham 1988.
De Mylius, Johan: Søren Kierkegaard til hverdagsbrug, Aschehoug 1998.
Drake, Chris: Mr. Memory (2000) in Sight & Sound vol. 10 / issue 11, Det Britiske Filminstitut 2000.
Drotner, Kirsten og Klaus Bruhn Jensen m.fl.: Medier og kultur - en grundbog i medieanalyse og medieteori, Borgen/Medier 2000.
Ewing, Dale E. Jr.: Film Noir: Style and Content (1988) in Film Noir Reader vol. II, Alain Silver og James Ursini (red.), Limelight Editions 1999.
Gads Litteraturleksikon, Henrik Rasmussen (red.), Gads Forlag 2001.
Genette, Gérard: Narrative Discourse – An Essay in Method, Cornell University Press 1995.
Giddens, Anthony: Modernitetens konsekvenser, Hans Reitzels forlag 1994.
Grodal, Torben: Filmoplevelse – en indføring i audiovisuel teori og analyse, Samfundslitteratur 2003.
Haastrup, Helle Kannik: Fanget af fortiden - igen! (1999) in Kosmorama nr. 233, Peter Schepelern (red.), Det Danske Filminstitut 1999.
Hall, Calvin S.: Freuds psykologi - en grundbog, Hans Reitzels Forlag 1978.
James Ursini (red.), Limelight Editions 2001.
Jerslev, Anne: Film noir. Et netværk af muligheder, (!999) in Kosmorama nr. 223, Peter Scepelern (red.), Det Danske Filminstitut 1999.
Kierkegaard, Peter: Forelæsning AAU 2002.
Klein, Andy: Everything you wanted to know about "Memento" (2001) in http://dir.salon.com/ent/movies/features/2001/06/28/memento_analysis/index.html.
Lademanns Leksikon b. 20, Torben W. Langer (red.), Lademann 1985.
Lothe, Jakob: Narrative in Fiction and Film – an Introduction, Oxford University Press 2000.
Nielsen, Henrik Kaare: Æstetik, kultur og politik, Århus Universitetsforlag 1996.
Politikens Nudansk Ordbog, Christian Becker-Christensen og Peter Widell (red.), Politikens Forlag 1994.
Porfiro, Robert G.: No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir, (1976) in Film Noir Reader vol. I, Alain Silver og James Ursini (red.), Limelight Editions 2001.
Sartre, Jean-Paul: Eksistentialisme er en humanisme, Filosofibiblioteket – Hans Reitzels forlag 1997.
Spicer, Andrew: Film Noir, Pearson Education Limited 2002.
Vetner, Mikael: Forelæsning AAU 2002.
SCENEOVERSIGT (BILAG)
MODEL OVER SCENEFORLØB (BILAG 2)
(se næste side)
Nihilisme: " […]dels den anskuelse, at der hverken findes moralske eller æstetiske værdier, dels den anskuelse, at intet eksisterer, eller at intet kan erkendes. Tillige den opfattelse, at kun ødelæggelse af al bestående samfundsorden kan føre til sociale fremskridt […]" (Lademanns Leksikon b. 20: 1985: 131).
Betegnelsen ’cyklus’ kan i denne kontekst efter vores mening sammenlignes med Anne Jerslevs benævnelse af film noir som ”et netværk af familieligheder”. I sin artikel trækker Jerslev på George Lakoffs tanker om familieligheder som det forhold at elementer i en kategori kan være relateret til hinanden, uden at en gruppe af egenskaber er fælles for alle medlemmer af kategorien. Inden for kategorien film noir eksisterer der visse prototyper. Der er tale om film fra 1940’erne og 1950’erne i hvilke en række særlige karakteristika er lokaliserbare (Jerslev 1999: 14).
Dale E. Ewing Jr. påpeger i denne kontekst at film noir kombinerer gotisk clairobscur belysning (malerisk virkning beroende på modsætning mellem lys og mørke (Brüel 1984)) og en forvrænget rum-fornemmelse, lånt fra den tyske ekspressionisme (Ewing 1988: 73).
Anne Jerslev påpeger i denne forbindelse at film noirs billedkompositioner står i modsætning til den traditionelle Hollywoodstil. I denne er billeder tilstræbt iscenesat efter klassiske symmetriske kompositionsprincipper hvor ethvert felt på billedfladen i reglen har potentiale til at blive udfyldt (Jerslev 1999: 6).
En homo-diegetisk fortæller er ifølge Genette en fortæller der optræder i den fortælling han fortæller, modsat en heterodiegetisk, der er fraværende i denne fortælling (Genette 1995: 244+245). Se endvidere beskrivelsen af fortæller-instansen i afsnittet ”Lenny som fortæller”.
Anne Jerslev fremhæver i denne henseende Maureen Turims påstand om at især noirs narrative konstruktion med flashbacks og en homo-diegetisk voice-over bidrager til den gennemgående fatalisme og pessimisme i handlingen (Jerslev 1999: 7).
Det er ifølge Jerslev muligt at se denne fatalisme som en reaktion på erkendelsen af og som et udtryk ved modernitetens temporale og spatielle fluktuation (Jerslev 1999: 16).
Brugen af termen diegese skal forstås i forhold til den ”widespread usage” Genette nævner i forbindelse med udlægningen af diegese-niveauerne (Genette 1995: 228). Se endvidere afsnittet om de indfoldede fortællinger i Memento.
I sin artikel No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir (1976) pointerer Robert G. Porfiro: "The word "hero" never seems to fit the noir protagonist, for his world is devoid of the moral framework necessary to produce the traditional hero." (Porfiro 1976: 83).
Spicers karakteristik af anti-helten i film noir kan undertiden forekomme uoverskuelig, idet han inden for rammerne af denne figur taler om en lang række forskellige karakterer. Dette skyldes utvivlsomt den brede vifte af forholdsvis uensartede film noirs der er produceret gennem tiderne.
En femme fatale er ifølge Spicer blevet tolket psykologisk som et symptom på mandlig angst for kvinder, dvs. som et dominerende væsen der truer med at kastrere og fortære manden (Spicer 2002: 90).
Dvs. ’gangsterpige’ (Axelsen 1987: 324).
Ubiquitous: allestedsnærværende (Axelsen 1987: 541).
Bordwell betragter film eller ’narrativer’ som formelle systemer der både leder og indskrænker seerens konstruktion af historien. Denne tilgang forsøger at forklare hvordan fortælling (”narration”) fungerer i filmen som helhed. Han henviser til Eisensteins idé om at fortælling er ”rhetoric of form”. Om filmens arrangering af fortællingen siger han: ”Narrational patterning is a major part of the process by which we grasp film as more or less coherent wholes.” (Bordwell 1985: 49). I den formelle tradition er form og indhold således uløselige størrelser.
Det er ikke vores hensigt her at redegøre for alle de psykologiske og kognitive processor der finder sted i hjernen på filmmodtageren. Dog har vi valgt kort at præsentere begrebet skemata, idet det er en grundlæggende teori bag Bordwells definition af syuzhet og fabula.
Det er vigtigt at understrege at fabula ikke er en proces, men et fast modtagerkonstrukt af filmens samlede betydningsunivers. Fabula-konstruktionen betegner derimod det processuelle element i filmforståelse.
Bordwell definerer imidlertid ikke begrebet ’fænomenologisk proces’, men vi forstår det som de elementer (dramaturgiske og/eller tekniske) modtageren betragter som relevante bestanddele af diegesen, og som derfor må tages med i konstruktionen af fabula.
Om end fabula bekendt betegner filmens samlede historie, forstår vi Bordwells brug af begrebet fabula-niveau som det niveau hvorpå filmens karakterer agerer.
”While writing a novel is normally something done by a single individual, a narrativefiction film is usually so expensive and so technically complicated that it can only be realized through a complex production process in which many of the links are ’co-creative’-the author of the script, the producer, actors and actreses, photographers, etc.” (Lothe 2000: 31).
Oversættelsen er på baggrund af Rimmon-Kenan der angiver the narratee som: ”[…] the narratee is the agent which is at the very least implicitly addressed by the narrator” (Rimmon-Kenan, her citeret efter Lothe 2000: 20)
I en telefonsamtale formodes der at være to parter. I forhold til brugen af voice-over kan der være tale om, at Lenny ’taler til sig selv’.
Bl.a. brugt af Lothe 2000: 21, hvor han benytter termerne third-person- og first-person narrator.
”Insofar as the narrator can at any instant intervene as such in the narrative, every narrating is, by definition, to all intents and purposes presented in the first person (even if in the editorial plural, as when Stendhal writes, ”We will confess that…we have begun the story of our hero…”).” (Genette 1995: 244.). Det er værd at bemærke at Genettes skepsis mod termerne 1. personsfortæller og 3. personsfortæller specifikt knytter sig til narrationsteorien. Her virker termerne misvisende idet forfatteren ( historisk afsender) vælger mellem to narrative ”postures” (fortalt af karakter eller ej), der via implicit fortællers kompositionsprincip leder til to grammatiske udtryk i den narrative tekst.
Det kan indvendes at dette projekt ligeledes antropomorfiserer fortæller-instansen. Det er vanskeligt at indkredse både det fortællende og det fortalte uden at knytte disse til et fortællende subjekt. Det indskærpes dog hermed at den instans termen fortæller betegner er teknisk. I forlængelse heraf kan Genettes personificering siges at henvise til en art ’teknisk subjekt’.
Som eksempel nævner Genette Gil Blas: “extradiegetic-homodiegetic- paradigm: Gil Blas, a narrator in the first degree who tells his own stoy;” (Genette 1995: 248)
”[…] a narrator in the first degree who tells his own story […]” (Genette 1995: 248)
”[…] anarrator in the second degree who tell his own story.” (Genette 1995: 248)
Da Lenny er fortæller vil det diegetiske niveau karakteren befinder sig på blive refereret til som en historie, mens det diegetiske niveau han fortæller refereres til som fortælling.
Dette er Genettes termer som han definerer: ”These terms have already been put forth in my Figures II, p.202. The prefix meta- obviously connotes here, as in ”metalanguage,” the transition to the second degree: the metanarrative is a narrative within the narrative, the metadiegesis is the universe of this second narrative, as the diegesis (acording to a now widespread usage) designates the universe of the first narrative.” (Genette 1995: 228, det understregede er i den citerede tekst markeret med kursiv). Lothe bruger i stedet for metadiegesis termen hypodiegetic level: ”[…], the novel provides a good illustration of what we call a hypodiegetic level- the narrative level ’below’ the diegetic.” (Lothe 2000: 33)
Lenny kan dog som ekstadiegetisk-homodiegetisk fortæller siges at befinde sig i to lag; laget han fortæller, diegesen, og laget hvorfra han fortæller sig selv i diegesen, ekstra-diegesen.
Her adskiller brugen af termen indfoldet fortælling sig markant fra Lothe der bruger begrebet embedded story om modsætning til events: ”Finally, as in novels written in the form of letters or a diary, we may have embedded narration. Here the narrative acts change with the actions that are being talked about.” (Lothe 2000: 53) Således kan en indfoldet fortælling optræde i dette projekt uden fortæller-instansen forandres. I vendingen: ”the narrative acts change…” kan flere forhold gøre sig gældende, fx brugen af sort/hvid. Tilsammen med den uheldige association til et ganske kort tidsrum brugen af termen event (en begivenhed) ville medføre, kan brugen af indfoldet fortælling forsvares.
En hierarkisk struktur ville over- og underordne de indfoldede fortællinger i forhold til enten diegetisk niveau eller fortæller-instansens fremtræden. En sådan kompleks analyse ligger uden for dette afsnits rammer da dette blot har til hensigt at påvise baggrunden i syuzhetniveauet, for de såkaldte indfoldede fortællinger som modtageren konstruerer på fabulaniveau.
Denne ville i Genettes termer hedde the first narrative.
Betegnelsen selvbiografisk er benyttet ud fra overvejelser om den ””autobiographical” type of narrator” der senere vil blive omtalt.
Dette er i forhold til figuren i afsnittet om Lenny som Mementos fortæller: historical author og implied author dvs. den historiske afsender og den historiske modtager.
Der i denne forbindelse naturligvis ikke er karakteren Lenny, men en del af den implicitte afsenders kompositionsprincip.
(Genette 1995, 186) Det er i øvrigt uheldigt at Genette benytter termen point of view til at definere den term han ønsker at sætte i stedet for denne, uanset om han med termen fokalisering er i stand til bedre at nuancere de forhold point of view traditionelt behandler. Ved at bruge point of view opstår cirkelslutning.
En psykoanalytisk forståelse af filmen der uddyber det omtalt ’mentale’ hos Lenny præsenteres i afsnittet troværdighed.
Hvis ikke det havde været tilfældet, havde termen indfoldet fortælling også virket misvisende, idet der så kun havde været den såkaldte hovedhistorie.
Hvad modtageren må formodes at forvente kan begrundes i forhold til det Bordwell betegner ”narrative logic”, som blev beskrevet i afsnittet ”Fabula og syuzhet”.
Begrebet diegetisk niveau er ud fra Genettes diegetic level som han definerer: ”We will define this difference in level by saying that any event a narrative recounts is at a diegetic level immediately higher than the level at which the narrating act producing this narrative is placed.” (Genette 1995: 228) Som sagt skal de indfoldede fortællingers søges fremlagt primært i deres tidslige forhold til hovedhistorien. Da det diegetiske niveau er påfaldende aktuelt i netop dette forhold er det inddraget her uden dermed at påbegynde en eksakt fremstilling af en hierarkisk anskuelsesmodel. Det må dog retfærdigvis anføres at det diegetiske niveau (blandt andre parametre) er uomgængeligt i bestemmelsen af en indfoldet fortælling.
Ifølge Bordwell er dette et tidsligt kompositionsprincip (jf. afsnittet om fabula/ syuzhet).
Jf. Bordwells definitioner der betegner ’diffuse huller’ som nogle der af modtageren skal udfyldes med generelle formodninger og ’fokuserede huller’ som huller, der stiller tydelige spørgsmål, der kræver præcise svar (afsnittet om fabula og syuzhet).
Der er uoverensstemmelse mht. sammensætningen af adjektiverne ”sanselig” og ”scenisk”. Brugen af ordet er ikke den samme i overskrift som i brødtekst. Torben Grodal har tilsyneladende anvendt ordlyden af dette begreb lidt løst, men så længe vi ud fra brødteksten ikke betvivler betydningsomfanget af begrebet, finder vi ingen problemer i uoverensstemmelsen.
Kirsten Drotner definerer i bogen Medier og kultur den fortalte tid således: ”Ved den fortalte tid forstås den tid, fortællingen handler om og omfatter, altså som regel det ’da’ fortællingen beskæftiger sig med.” (Drotner 1996: 233) At den fortalte tid forløber over fire dag, begrundes med at vi ser Lenny sove tre gange; en gang hos Natalie (scene 15), en gang da han vågner op i Dodds lejlighed efter at have banket denne (scene 17) og en gang sammen med den prostituerede (scene 27).
Forsvarsmekanismer er Jeg'ets defensive virke mod uønskede impulser hvis opståen skaber grobund for en potentielt faretruende situation i et individs personlighed. De uønskede impulser kan fx være traumatiske erindringer (fra fx barndommen), emotioner, forestillinger, ønsker eller fantasier der udgør en trussel mod Jeg'ets sikkerhed (Hall 1978: 72).
Om begrebet ’system of values’ henviser Lothe til udtrykket ’thematics’ der betegner: ”the most significant problems and ideas that the text as (fictional discourse) presents and explores.” (Lothe 2000: 26). ‘System of values’ handler i Lothes terminologi om en teksts ideologiske orientering og er knyttet til det han kalder ”textual intention”, som kan relateres til idéen om den implicitte fortæller (Lothe 2000: 26).
Omkring menneskets identitet mener Sartre ifølge Rendtorff at: ”Sammenhængen mellem frihed, projekt, valg og værdi er baggrunden for dannelsen af det menneskelige selv. Sartre hævder, at personlig identitet opstår i det eksistentielle projekt, der også kan kaldes et oprindeligt valg.” (Sartre 1997: 20) Valget indeholder således en bekræftelse af den værdi som den enkelte vælger hvorved der samtidig sker en pejling af karakteren af identiteten (Sartre (forord af Rendtorff) 1997: 25).
Ontologi: ”[…] læren om det værende eller om væsenstilstrækkeligheden ved alt, der er til.” (Rasmussen 2001: 241)
