Entre Visillos

El estudio que aquí presentamos pretende ser tan sólo un acercamiento a uno de los textos esenciales de la literatura española de posguerra. Para ello hemos decidido, tras situar Entre visillos en el contexto general de la narrativa española de su época, efectuar un primer movimiento de rastreo textual de los usos, las convenciones y los preceptos que configuraban la sociedad de entonces para, a continuación, definir brevemente algunas características elementales de la técnica narrativa y el estilo y a proceder, en tercer lugar, al análisis selectivo de personajes. Aquí nos detendremos a investigar de qué manera los aspectos definidos en el primer apartado condicionan la trayectoria vital de las cuatro protagonistas femeninas que representan colectivamente a la mujer. Su peripecia transcurre dentro de un microcosmos sin nombre pero que el lector intuye como una ciudad de provincias de la época franquista. Es este espacio común el que las une, no sólo en la narración, sino también en el papel de ser miembros dependientes de una sociedad concebida y dirigida por el hombre para asegurar su dominio y perpetuidad. Las diferentes actitudes con las que cada una de ellas trata de sobrevivir a esta circunstancia (desde la sumisión hasta la transgresión de la norma masculina y la lucha por la libertad individual) nos parecieron el verdadero elemento subversivo de este libro, al tiempo que una fina parábola de otra lucha larvada y silenciosa, la batalla política.

Pretendemos que nuestro trabajo sirva de ayuda a aquellas personas –profesores y profesoras de español, fundamentalmente– que desarrollen en sus aulas el análisis de Entre visillos o el tema de la mujer en general. Por esta razón incluimos un último apartado en el que proponemos dos casos prácticos, acompañados de un glosario de términos traducidos al inglés. En los ejemplos practices, hemos querido plasmar de forma sintética la reciprocidad existente entre espacios de relación y personajes, es decir, cómo aquéllos condicionan el comportamiento social de éstos y como éstos a su vez determinan la configuración de los espacios. Especialmente ilustrativo nos ha parecido detenernos en el estudio del lenguaje como rasgo distintivo de los personajes; usos, palabras y giros que Martín Gaite rescata de la realidad para ofrecernos el fresco de una generación que nació con la guerra, creció con la dictadura y envejece en la democracia; una generación en la que hoy día, los españoles aún se reconocen.

Las citas textuales de la novela que aparecen en este estudio han sido tomadas, previa autorización de los titulares del copyright, de la decimoquinta edición de Entre visillos en Destinolibro de octubre de 1995, Ediciones Destino S.A.

1. LA NARRATIVA ESPAÑOLA DE POSGUERRA

La llegada de la autarquía totalitarista a nuestro país en 1939 se va a traducir, junto a otros fenómenos del ámbito literario, en la proliferación de una novela que rompe, necesariamente, con la tradición y las vanguardias del primer cuarto de siglo. España, desorientada y rota por el desastre de la guerra civil, hace frente a la diáspora de quienes sufren la angustia y el desarraigo de la posguerra en el exilio. Entre los que se quedan, la única alternativa a la ideología hipernacionalista y conservadora del nuevo régimen es la resistencia silenciosa. La institucionalización de la censura dará lugar, a partir de ese momento, a una hermenéutica de la novela en la que la figura del censor se interpone y condiciona ostensiblemente la antigua relación de privacidad escritor-lector. Es así como surge, podría decirse, la escisión entre una lectura pública u oficial y una lectura privada o heterodoxa de la narrativa de posguerra.

Para el recién instaurado régimen, la imagen pública de una España unida y armónica fue desde muy pronto una cuestión prioritaria. Maquillar los detalles macabros de la vida cotidiana, así como la eliminación de lo soez y de alusiones a lo sexual, fueron, entre otros, objetivos a cumplir no sólo en la prensa, sino también en la literatura o el cine, donde el NODO (notociario de proyección obligada en todas las salas de cine) se convertiría a lo largo de cuatro décadas en máximo exponente de la propaganda del régimen. Dentro de esta lectura de lo público, el fascismo aparece como referente último de la sociedad y confiere a Franco ("Caudillo de España por la gracia de Dios") no ya entidad de persona, sino de deidad. No es admisible, por tanto, cuestionar públicamente aspectos del sistema, pues éste proyecta "a imagen y semejanza" el fiel reflejo de su "creador". Frente a este continuo falseamiento de una realidad desangrada por las secuelas de la guerra, la novela logra escapar, en ocasiones inconscientemente, a manipulaciones directas en la concepción de lo literario. En este ámbito irrumpen con fuerza novelas de lo que se dio en llamar tremendismo y que fue motivo de duras críticas desde la aparición de La familia de Pascual Duarte, publicada por Camilo José Cela en 1942. Aunque en un principio, ésta fue acogida como novela ideológica y moralmente ejemplar, resulta significativo que la censura se oponga, un año más tarde, a su reedición. En la misma línea se inscribe Nada, de Carmen Laforet, quien en 1944 se hace con la primera convocatoria del premio Nadal. Se trata en ambos casos de novelas paradigmáticas que provocarán el desasosiego constante de los críticos del régimen, quienes advierten en ellas un parapeto al pretendido orden de cohesión y armonía.

Con la llegada de los 50 se empieza a hablar de una novela social o realista, incluso objetivista, en claro paralelo con el neorrealismo cinematográfico italiano, donde la voz narradora no juzga sino que adopta la función de una cámara que va filmando detalles de la realidad. No se trata, sin embargo, de recuperar tras el modernismo de décadas pasadas un realismo a la vieja usanza. Mientras la tradición decimonónica aspiraba a reproducir de manera fidedigna el lenguaje y situaciones de la vida real, este nuevo realismo o neorrealismo se convierte en espejo intervenido por la censura. Ésta, a su vez, fomenta el empleo de técnicas del discurso imaginario, como es el caso de la alusión a través de la metonimia y la metáfora. Abunda en él lo implícito, la alegoría oculta en diálogos o en narraciones sin atributos, con finales abiertos, elipsis y silencios que, como veremos en Entre visillos, demandan esa lectura privada o de lo implícito que decíamos al principio en la que es tan importante lo que se dice como lo que no se dice. Se trata, si se quiere, de un movimiento profundamente antirrealista que no toma como referente la realidad, sino la realidad impuesta por el régimen. En la mayoría de las situaciones, ésta se circunscribe a una población rural o ciudad de provincias subdesarrollada económica y culturalmente, cuyos personajes son prisioneros del desasosiego que produce el estancamiento social. Así ocurre en novelas como El Jarama o Entre visillos, donde "nada" o casi nada ha cambiado al final de la aventura narrativa de los personajes, atrapados en escenarios inamovibles que reproducen las estructuras socioculturales del régimen franquista.

Si el tremendismo exige una hermenéutica que busque la crítica social en los duros acontecimientos narrados por un Pascual Duarte, el neorrealismo supone una deconstrucción basada en la metonimia. Partiendo de discursos establecidos socialmente, trata de destruir lo artificioso de esas construcciones, abriendo en la peripecia de los personajes puertas de salida que deben permanecer cerradas por razones que no se nombran de forma explícita, pero que se conocen. En este contexto se inscribe la aparición en 1957 de Entre visillos, cuya lectura privada nos remite, como veremos, al inmovilismo cultural y a la estrechez de los esquemas sociales vigentes durante la dictadura, así como a las consecuencias que esto acarrea para la posición social de mujer.

2. SOCIEDAD Y VALORES

La acción de Entre visillos transcurre en un lugar y un tiempo concretos: una pequeña ciudad provinciana de la España de los años cincuenta. La autora, sin embargo, intenta eludir todo localismo para dar un carácter más universal e intemporal a las situaciones y personajes que aparecen descritos en la novela. En consecuencia, Entre visillos no es un relato dirigido a hacer patentes los conflictos sociales o recrear las limitaciones de la posguerra franquista, labor imposible en la época en que fue escrita, ni una novela concebida para reflejar las costumbres de una época, al estilo de la literatura costumbrista, tan en boga en el siglo XIX. La novela intenta, sobre todo, reflejar la lucha del individuo con su medio y el resultado de ese enfrentamiento que se resuelve de distintas formas: desde la plena integración (Gertru y su novio), pasando por la sumisión o integración forzada, que deja marcados a los individuos (Goyita, Mercedes), o los intentos de rebeldía fracasados (el padre de Tali y, sobre todo, Elvira), hasta aquellos que consiguen alcanzar cierta autonomía e independencia (Julia y, aunque sólo apuntado en la obra, Natalia).

Los ambientes en los que se refleja la vida de la ciudad no son descripciones objetivas sino que aparecen a menudo contemplados desde la perspectiva de un personaje y, por tanto, subjetivizados. Así, las sucesivas escenas que tienen como marco el casino ofrecen visiones variadas porque están siendo descritas por personas que tienen una relación vital con ese entorno radicalmente diferente.

Los personajes y situaciones que aparecen en la novela tienen un carácter dinámico y son analizados desde perspectivas diversas ya que, en el fondo, no son sino instrumentos que sirven para desarrollar las perspectivas y visiones existenciales que dan estructura a la obra. En ningún caso la perspectiva desde la que se analiza la realidad es unívoca; frente al modelo dominante de valores o conducta social o individual aparece siempre un modelo alternativo, proyectado al futuro. Dentro de cada modelo, además, hay muchos matices, se huye del maniqueísmo:

2. SOCIEDAD Y VALORES: LA FAMILIA

El modelo dominante que encontramos es el patriarcal, en el que el cabeza de familia, el padre, genera e impone los patrones de conducta. El paradigma de este modelo es la familia de Talia y viene encarnado no sólo por el padre, sino por la tía-madre, Concha, y la hija mayor, Mercedes, y cuyas víctimas son la propia Mercedes, Julia y Talia, en su doble condición de hijas y mujeres. La autoridad paterna condiciona el entramado de relaciones de la familia: la relación de Julia con su novio se ve ensombrecida por la falta del preceptivo consentimiento paterno. Miguel, su novio, intenta hacer ver a Julia las paradojas de su situación:

Tienes veintisiete años, Julia, tienes que comprender que no te vas a pasar la vida atada a los permisos para cosas que son importantes para nosotros. A veces me has parecido inteligente y que comprendías eso. (p. 89)

De igual modo las decisiones sobre el futuro laboral de las hijas corresponden al padre: la posibilidad de que Natalia acceda a estudios superiores no depende tanto de su capacidad o voluntad como de la decisión paterna, tal como, para su sorpresa, advierte Pablo, el profesor de alemán de Natalia y uno de los narradores de la novela. Incluso aspectos aparentemente banales, como los horarios de entrada y salida a casa o las visitas, están sometidas al control y aquiescencia paternas.

La ausencia de espacios privados (Julia y su hermana duermen en la misma habitación, Natalia estudia en el salón colindante con el mirador, donde se desarrolla la vida social de la familia) condiciona no sólo la libertad de movimientos, sino la intimidad necesaria para la reflexión individual, y refuerza la presión del grupo sobre el individuo.

El modelo patriarcal no sólo se refleja en la preeminencia de la figura del padre sino en la posición dominante y protectora de los varones, sea cual sea su papel: padre, esposo, novio, hermano.. Manolo Torre, el amigo de Angel, encarna, al igual que éste, el prototipo machista, autoritario y protector:

-¿No te importará quedarte con ella hasta que volvamos, verdad? ¿O tenías prisa? 

Join now!

-A mí no me importa nada quedarme sola- dijo ella con los ojos serios. 

-No, hombre. Me quedo yo contigo, bonita, para que no te coma el lobo. (p. 68) 

El propio título de la novela Entre visillos sugiere la estrechez del mundo doméstico y reducido de las mujeres. Entre visillos se puede observar sin ser visto, sintiéndose protegido, pero es a la vez un espacio ilusorio, una trampa que reduce a la mujer a un papel secundario.

De aquel mirador verde decían las visitas que era un coche parado, que allí sabía mejor que en ningún sitio el chocolate con ...

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