Uit deze definities blijkt het dat genderverschillen als iets natuurlijk worden gezien, maar dat is fout want genderverschillen zijn eigenlijk sociale constructies. Een aantal grote instellingen in onze samenleving staan centraal in de circulatie van genderbeelden. In onze moderne, complexe samenleving zijn het vooral de media, en in het bijzonder televisie, die deze genderbeelden verspreiden. Vanwege zijn populariteit is televisie een belangrijk medium inzake het uitdragen van deze beelden. Andrea Press (1991) stelt vast dat in termen van geslachtsidentificatie, de constante stroom van televisiebeelden een invloed heeft op onze eigen definitie van wie we zijn.
Televisie heeft dus een grote verantwoordelijkheid inzake representatie van de genders. Helaas slaagt het medium hier niet altijd in, en krijgt het veel kritiek te verduren. Herrett-Skjellum and Allen () komen tot de conclusie dat ‘media often fail to accurately reflect the real-world statistical distribution of sexes, roles, races, and occupations, and that media otherwise portray women stereotypically rather than realistically’. Ook andere academici (Dobash, 1998) zijn van oordeel dat reality-tv programma’s genderstereotypen reproduceren.
Als gevolg van deze zware stereotypering lijkt het van belang dat we het bestaan van een relatie tussen televisiekijken aan de ene kant, en attitudes ten opzichte van gender aan de andere kant niet langer negeren (Zemach & Cohen, 1996). De toenemende bezorgdheid over hoe reality-tv bepaalde stereotypen in stand blijft houden kunnen we dan ook alleen maar toejuichen.
Toch moeten we nu al een eerste opmerking plaatsen, want beterschap lijkt op komst! Wat lang als vloek werd beschouwd van het huidige prime-time landschap (reality-tv), lijkt nu op weg om de conventionele grenzen van genderrolstereotypering te verleggen. (Hill, 2005). Via het gebruik van multiperspectival storytelling, of het vertellen van verhalen vanuit verschillende perspectieven, hebben de mannelijke en vrouwelijke personages de mogelijkheid om hun eigen standpunten te uiten en kunnen ze spreken over niet-conventionele onderwerpen. Programma’s zoals Jersey Shore doorbreken de virtuele vierde wand omdat de castleden hun ervaringen rechtstreeks met het publiek delen in een soort van ‘confessional booth’ (Henry, 2004). De kijker, op zijn beurt, wordt minder blootgesteld aan stereotypes en krijgt meer progressieve genderrollen te zien. De relatief snelle opkomst van dit nieuwe genre en het bijhorende ‘doorbreken van de vierde wand‘ zorgt voor enkele mooie vooruitzichten inzake de uitbeelding van relatief revolutionaire genderstereotypen.
4. Hypermasculiniteit
Hypermasculiniteit, of de mentaliteit om zich in overdreven geslachtsgerelateerde activiteiten te begeven, is een concept dat bedacht werd door D.L. Mosher and Michael Sirkin in 1984. Zij zagen het als een persoonlijkheidsconstruct bestaande uit drie afzonderlijke variabele die samen het construct hypermasculiniteit vormen. Deze drie variabele zijn een gevoelloze, seksuele houding tegenover vrouwen (1), de overtuiging dat geweld mannelijk is (2), en een visie op geweld als iets spannends (3).
Volgens die eerste variabele hebben bepaalde mannen het idee dat seksuele relaties met vrouwen gepaard gaan met een zekere mannelijke dominantie en een vrouwelijke onderwerping. Daarnaast gaan die attitudes ook vaak samen met een gebrek aan empathie voor de gevoelens van de vrouw en haar ervaringen. De tweede attitude verwijst naar de overtuiging dat lichamelijke of verbale agressie een toelaatbare (of in sommige gevallen zelfs een geprefereerde) uiting van mannelijke dominantie over ander mannen is. De derde attitude ten slotte, heeft betrekking op het geloof dat ‘het lot tarten’ (overleven van een gevaarlijke ervaring) een mannelijk vertoon van macht en dominantie is over een gevaarlijke omgeving (Mosher & Sirkin, 1984).
Mosher & Sirkin kwamen tot deze constructie door op te merken dat terwijl sommige mannen de eigenschappen van één van de bovenstaande variabele hadden, er ook mannen waren die de eigenschappen van al de drie de variabelen bezaten. Het was dan ook voor deze categorie van mannen dat ze het hypermasculiniteitsconstruct creëerden.
Na Mosher & Sirkin zijn er nog andere die het begrip hypermasculiniteit hebben gedefinieerd. Kirby Schroeder zegt het als volgt: “Hypermasculinitity refers to sets of behaviors and beliefs characterized by unusually highly developed masculine forms as defined by existing cultural values.” . Aan de hand van deze definitie kunnen we een aantal zaken concluderen. Zo kan hypermasculiniteit niet alleen voorkomen in de acties van een individu, maar ook in zijn gedachten en overtuigingen (sets of behaviors and beliefs), impliceert het prefix hyper iets extreems en stigmatiseert het bijgevolg hypermasculiniteit als een mannelijkheid die uit de hand is gelopen (unusually highly developed masculine forms), en wordt de definitie van wat mannelijk is beïnvloed door zowel cultuur als tijd (defined by existing cultural values) (Schroeder, 2003).
Dat laatste stuk is zeer belangrijk. Waarden en definities verschillen en verschuiven onvermijdelijk door cultuur en door tijd, en zo dus ook de definitie van wat mannelijk is. Hypermasculiniteit wordt gekenmerkt door sets van sociale en culturele akkoorden, en bestaat bijgevolg altijd in een oppositionele relatie tot vormen van vrouwelijkheid (hyperfemininity). Ondermeer R.W Connell onderstreept het relationele karakter van mannelijkheid. ‘Mannelijkheid’ als een categorie is enkel mogelijk in relatie tot andere categorieën zoals ‘vrouwelijkheid’. Vanuit dit perspectief zijn gender en sekse geen objectieve en essentiële categorieën , maar eerder manieren waarop sociale praktijken worden geordend (Connell, 1995, p. 71). Guttmann (1996, p21) voegt daar nog aan toe dat mannelijkheid en vrouwelijkheid “are not original, natural, or embalmed states of being; they are gender categories whose precise meanings constantly shift, transform into each other, and ultimately make themselves into whole new entities.’’
Volgens enkele voorname acadimici, zoals Judith Gunn, is het verstandiger om af te stappen van een te enge en strikte definitie van de begrippen man(nelijkheid) en vrouw(lijkheid). Gunn stelt dat wanneer we toch blijven werken met de onderling uitsluitende categorieën van ‘man’ vs ‘vrouw’, of ‘mannelijkheid’ vs ‘vrouwelijkheid’, onze visie op gender en seksuele identiteiten wordt misleid. Op die manier houden we namelijk geen rekening met bepaalde identificaties “which contest the fixity of masculine and feminine” (Butler, 1990).
Met deze paar laatste alinea’s willen we benadrukken dat we gender en hypermasculiniteit niet als vaste constructies mogen zien, maar in acht houden dat definties steeds afhankelijk zijn van een culturele, maatschappelijke en historische context. Het is dus perfect mogelijk dat bepaalde eigenschappen die voordien als vrouwelijk bestempeld werden nu als een uitgesproken mannelijke eigenschap worden gezien, en omgekeerd.
5. Guido’s & Guidette’s
Een subcultuur die onlosmakelijk verbonden is met Jersey Shore is die van de “Guido’s & Guidette’s”. Elk personage in de reeks is een zelfverklaarde Guido of Guidette, en probeert de levensstijl die gepaard gaat met deze subcultuur via hun handelingen, maar ook via hun uiterlijk, zo perfect mogelijk te benaderen. Maar wat houdt deze subcultuur precies allemaal in, en hoe is ze juist ontstaan? En nog interessanter voor ons onderzoek: hoe belangrijk is het begrip hypermasculiniteit in deze subcultuur? Voor we antwoord formuleren op deze laatste vraag is het belangrijk dat we beginnen bij het begin, namelijk het ontstaan van de Guido-cultuur.
Boven alles is ‘Guido’ een jongerencultuur, aangezien ze een categorie van jongeren benoemt die wordt gedefinieerd door stijl. Het feit dat zowel voorstanders als andere jeugd Guido definiëren in termen van stijl wijst bovendien op het bestaansrecht ervan als subcultuur. Maar in tegenstelling tot andere jongerensubculturen onderscheidt deze zich door etnische (Italiaanse) afkomst van zijn actoren. Opmerkelijk is dat deze cultuur noch de traditionele Italiaanse cultuur omvat, noch zijn etniciteit verwerpt bij het identificeren met de Amerikaanse cultuur. Veeleer verzoent het de etnische Italiaanse afkomst met de populaire Amerikaanse cultuur door het uitwerken van een jeugdstijl die een samenspel is van “ethnicity and youth cultural meanings”.
We bekijken eerst de visuele kenmerken van de Guido subcultuur, en gaan pas daarna dieper in op de oorsprong van de naam Guido. Dit lijkt op het eerste zich onlogisch, maar we werken op deze manier omdat de oorsprong van de naam Guido een sterke band heeft met het begrip masculiniteit. Op die manier beëindigen we onze literatuurstudie met een deel over (hyper)masculiniteit, en is op die manier de stap naar de analyse van ons televisieprogramma sneller gemaakt.
We beginnen met de uiterlijke kenmerken van ‘een guido’. De focus bij de mannen ligt op haar, kleding en gouden juwelen. Haar is een ‘prime symbol’ voor alle sociale groepen (Synott, 1987), maar is zeker voor de Guido een belangrijk kenmerk. De mannen dragen hun haar kortgeknipt, naar achteren gehouden door mousse of gel. Deze strakke, ‘swept-back’-look wordt ook wel eens ’90 m.p.h. hair’ genoemd. Behalve voor af en toe een snor, zijn de mannen gladgeschoren.
In tegenstelling tot de mannelijke stijl dragen de Guidette’s hun haren lang. Hun haar wordt nog opvallender wanneer het gelakt is, en hoog op hun hoofd wordt geschikt. Haarlak is dus een essentieel onderdeel in de toiletzak van de Guidette en handtassen moeten worden aangepast om aan de de spuitbussen tegemoet te komen. Hun haarstijl wordt aangevuld met zware make-up, met zwarte eyeliner, en lange nagels gepolijst in felle kleuren
Nu terug naar de oorsprong van deze subcultuur. Pellegrino D’Acierno (1996) onderscheidt 2 verklaringen voor de naam Guido. Volgens de eerste, en voor mij ook de meest logische, verklaring kan het woord ‘Guido’ worden teruggevoerd tot de gelijknamige, veel voorkomende, Italiaanse jongensnaam. Hier vinden we meteen een eerste aanwijzing naar het masculiene karakter van de subcultuur. Een tweede mogelijke oorsprong van het woord vinden we terug in de dominante autocultuur die aanwezig was in Italië. Guido zou afgeleid zijn van het Italiaanse woord ‘Guidare’ wat ‘rijden’ betekent. Ook rijden is impliciet een mannelijke aangelegenheid.
De link met Italië is tot vandaag de dag nog steeds van groot belang. Ook wanneer we het over hypermasculiniteit hebben. Volgens Donald Tricario wordt de Guido-subcultuur gedefinieerd door een agressieve mannelijkheid, die een sterke historische relatie heeft met ‘het verdedigen’ van de eigen Italiaans-Amerikaanse wijken. Schneider (1998) koppelt dit motief aan een “lower class masculine “honor” manifest in physical intimidation and the control of turf.”. Volgens Tricario is georganiseerde mannelijke agressie prominent aanwezig in de lokale Italiaans-Amerikaanse jeugdstijltraditie. De voornaamste reden hiervoor is de aanwezigheid van de plaatselijke maffia die de controle heeft over de meeste jeugdbendes.
Zoals we al in deel 3 besproken heeft hypermasculiniteit te maken met overdreven mannelijk gedrag. In de paar alinea’s hierboven hebben we al aangetoond waaruit deze agressieve, mannelijke handelingen ontstaan zijn. Maar hypermasculiniteit komt niet alleen tot uiting via fysieke handelingen, maar ook via stijl en uiterlijk. Voor Guido’s is stilering belangrijk omdat het een esthetische manipulatie van een mannelijke pose toelaat (Tricario, 1986). Die stilering kunnen we onderverdelen op twee domeinen die sterk samenhangen met elkaar, namelijk de stilering van de kleding en de stilering van het uiterlijk (lichaam, haar).
Kleding benadrukt niet alleen het overdreven mannelijke karakter van een Guido, maar wordt ook gebruikt om hun macho houding ten aanzien van vrouwen stilistisch uit te drukken. Een voorbeeld hiervan is het zogenaamde ‘wife-beater’-shirt, of ‘guinea tee’. Hiermee bedoelen ze een gewoon mouwloos, wit shirt (zeg maar een onderlijfje), dat hun gespierde lichaam nog eens extra benadrukt.
Een gespierde lichaamsbouw is een ander prominent gebied van stilering. Het accent ligt hier eerder op een extreem gespierde look (die esthetisch aanvaardbaar is), in plaats van op fysieke intimidatie (Tricario, 1986). Die look is ook ingebed in een zogenaamde ‘workout culture’, waarin fitness en er goed uitzien centraal staan. Het is dan ook niet verwonderlijk dat deze Italiaans-Amerikaanse jongerensubcultuur plaatsen van consumptie zoals zonnestudio’s, fitnesszalen, zwembaden en schoonheidssalons heeft geïncorporeerd.
Nu we precies weten welke elementen belangrijk zijn binnen deze subcultuur, kunnen we zo meteen overgaan tot de analyse van de serie Jersey Shore. Zo zullen we in eerste instantie onderzoeken of de personages voldoen aan de kenmerken van een echte Guido, waarna we onze focus verleggen op de hypermasculine attitudes van de personages en hoe die worden weergeven of aan bod komen.
Vooraleer we tot onze analyse overgaan maken we eerst nog een kleine bedenking bij het aspect masculiniteit bij Guido’s. Die bedenking sluit aan bij de visie van Judith Gunn (gender als vloeiend, niet standvastig) die eerder aan bod kwam in deel 2 van onze paper over hypermasculiniteit. Het staat ontegensprekelijk vast dat de Guido’s over een uitgesproken mannelijke gedrag beschikken (naar het agressieve toe), en dat ze er mannelijk uitzien (gespierd) maar toch is er een zekere paradox merkbaar. Fikentscher (2000) verwoordt het als volgt:
Indeed, the contemporary Guido “look” makes street culture masculinity problematic in the form of “sculpted” eyebrows and shaved torsos. Clubbing restricts an aggressive masculine code within an expressive culture that privileges femininity (e.g., Guidettes) and a gay club aesthetic.
Guido’s worden bovendien door de homo’s beschuldigd van ‘het stelen van hun stijl’. De ‘gayification van Guido’ weerspiegelt de toenemende integratie van homo-invloeden in de disco stijl, en verklaart volgens Fikentscher (2000) voor een deel de overdreven homofobe instelling van Guido’s.
6. Analyse Jersey Shore
Voor de analyse van onze fragmenten uit de serie Jersey Shore maken we gebruik van het geïntegreerde filmanalyse-instrument van Sofie Van Bauwel (2005). Aan de hand van dit model en zijn onderdelen zullen we onderzoeken in welke mate er vormen van hypermasculiniteit aan bod komen in de eerder genoemde serie.
In onze analyse leggen we de focus op twee aspecten van het geïntegreerde filmanalyse-instrument, namelijk op ‘de codes van de acteur’ (onderdeel van de mise-en-scène) en op ‘de verhalende elementen’ (onderdeel van de thematische analyse). Op die manier krijgen we een goed inzicht op zowel de uiterlijke verschijningsvorm van de personages, als op hun gedragingen.
Wat zeer belangrijk voor onze analyse is, is dat we steeds in acht houden dat al de personages die aan bod komen zeer zelfbewust deel uitmaken van de subcultuur van Guido’s en Guidette’s. Indien we dit uit het oog zouden verliezen zou een analyse van het gedrag en het uiterlijk van onze personages, zonder die aan de eigenschappen van hun subcultuur te linken, compleet nutteloos zijn. Bovendien haalde we in in de literatuurstudie al aan dat de definitie van wat mannelijk is wordt beïnvloed door zowel cultuur als tijd.
Vooraleer we onderzoeken hoe belangrijk het begrip hypermasculiniteit in deze subcultuur is (en hoe dat concept naar voor komt in de serie), zullen we eerst aan de hand van de analyse van één specifieke scene onderzoeken of de personages uit Jersey Shore voldoen aan de basiskenmerken van de guido-subcultuur zoals besproken in onze literatuurstudie.
Zoals aangegeven maken we telkens een tweedelige analyse van de door ons uitgekozen scènes. We beginnen met een thematische analyse van de scène waarin we o.a. beschrijven waar het verhaal zich afspeelt, wie de hoofdpersonages zijn, wat er te zien is, wat de hoofdpersonages aan het doen zijn en op welke manier. Daarna gaan we over op een analyse van de codes van de acteur. Elementen zoals de figuurlijke expressie en de uiterlijke verschijningsvorm van de personages komen allemaal uitvoerig aan bod. Op die manier hebben we een goede balans tussen zowel narratie als mise-en-scène.
6.1 Scène 1 : GTL
In onze eerste scène maken we een analyse van het zogenaamde GTL-ritueel. Dat ritueel bestaat uit de opeenvolging van de activiteiten ‘gym’ – ‘tanning’ – ‘laundry’, en komt zeer regelmatig voor in de afleveringen van Jersey Shore. De scène die wij hebben uitgekozen komt uit de aflevering ‘Boardwalk Blowups’ (Seizoen 1, aflevering 6) maar is representatief voor alle andere keren dat het ritueel getoond wordt.
Het eerste wat we moeten opmerken bij de analyse van deze scène (en ook de volgende) is de rol van de camera. Jersey Shore is een reality-serie waarbij de camera 24/24, en 7 dagen op 7 op de personages gericht is. Alle activiteiten en handelingen, met uitzondering van het toiletbezoek, worden in beeld gebracht. De personages gaan op twee verschillende manieren met de camera om. In de meeste gevallen is de camera aanwezig als een soort ‘fly on the wall’ die alles vast legt wat de personages doen. De personages weten wel dat de camera aanwezig is, maar hebben hier geen probleem mee en leiden hun gewone leven. De andere rol die de camera vervult is die van ‘biechtstoel’. In die gevallen richten de personages zich rechstreeks tot de camera, in een ‘confessional booth’, en proberen ze hun handelingen en gedrag meer toelichting te geven.
In onze scène komen beide naar voor. Pauly D en Mike ‘The Situation’ vragen aan het personage Vinny of hij mee wilt gaan ‘GTL’-en. Vinny wijst het aanbod af, waarna de camera switched naar de confessional booth met Vinny die zich uitlaat over de vraag van Pauly D en The Situation.
“This kids are robots. Gym, tanning, laundry. Every day since I got here. That's what they do every morning. Gym tanning laundry.” – Vinny
De hoofdpersonages van deze scéne is Mike. We volgen hem en Pauly D doorheen verschillende locaties, zijnde de fitnisszaal; de zonnestudio en de wasplaats. In de fitnisszaal zien we hoe beide personages activiteiten uitvoeren typisch aan een gym (gewichten heffen, oefeningen uitvoeren), maar wat opvalt is dat ze dit beide indivudeel doen en zonder enige gesprekken met elkaar te voeren. De gelaatsexpressie van beide heren is zeer ernstig en sereen, en het lijkt wel of hun blik op oneindig staat. Hieruit kunnen we afleiden dat dit ritueel iets is dat in alle ernst moet worden uitgevoerd, maar merken we ook meteen dat dit iets is waar een zekere routine in zit (blik op oneindig). De camera speelt hier op in door vaak close-ups te brengen van zowel de geconcentreerde expressies als van de ontblote lichaamsdelen. Dit is ook het geval in de zonnestudio, waar we zien hoe Mike plaats neemt onder een zonnebank om zo zijn lichaam te laten bruinen, een eigenschap die zeer belangrijk is voor de Guido. De scène sluit af met enkele shots waarin de personages voorzien worden van versgewassen kledij, opnieuw een belangrijk aspect binnen de Guido-cultuur. Aan de hand van deze scène kunnen we concluderen dat het uiterlijk en er goed uitzien in het algemeen zeer belangrijk is voor deze personages. Dit komt niet alleen tot uiting via de beelden die we te zien krijgen, maar ook via de voice-over van Mike die we te horen krijgen tijdens het zien van die beelden. Zo zegt Mike het volgende:
“You got to go to the gym the whole week, you have to have a little color if you didn’t go to the beach, and then, the last thing that you need to take care of is the outfit, okay. Now if the outfit is not looking good then the whole package is off. And if you feel off, you’re not going to have a good night. So how do you get the best results? GTL baby. Gym, tan, laundry. Cause if everything is put together, you feel great, look great, going to be an awesome night.”
6.2 Scène 2 : Uitgaan
In onze tweede scène die we analyseren gaan we dieper in op een bezigheid die in elke aflevering voorkomt, namelijk het uitgaan. Onze scène specifiek kunnen we onderverdelen in drie kleinere scènes namelijk het klaarmaken voor het stappen, het stappen zelf, en de thuiskomst. Deze scène komt uit aflevering elf, seizoen 4.
Het klaarmaken voor het uitgaan is een bezigheid waaraan alle personages uit de serie participeren. Zowel de mannen als de vrouwen nemen in deze scène uitgebreid de tijd om zich klaar te maken vooraleer ze naar de nachtclubs vertrekken. In deze scène krijgen we twee verschillende locaties te zien, zijnde de badkamer en de slaapkamers van de personages waar ze zich omkleden. De mannen en vrouwen vertonen gelijkaardigheden qua gedrag, maar wat opvalt is dat bij de mannen de nadruk minder ligt op de kledij, enkel een wife-beater shirt, en meer op het uiterlijk zelf. We zien hoe het personage Pauly D geruime tijd voor de spiegel staat zijn haar te perfectioneren. Ook de andere mannen zijn voornamelijk bezig met het verzorgen van hun gelaat, en het goedleggen van hun haren. Een kenmerk dat terugkeert bij alle mannen is het omdoen van kettingen en sierraden. Bij de vrouwen dan ligt de nadruk wel op de kledij. Zo zien we o.a. hoe Snooki drie verschillende outfits past, vooraleer ze de juiste heeft gevonden. Qua haarstyling volstaat een bus haarlak voor alle dames.
Dat brengt ons uiteindelijk bij het uitgaan zelf. In deze scène focussen we opnieuw op het personage van Mike. De omgeving waarin de personages zich bevinden is een populaire discotheek, waar luide muziek te horen is en waar zich vele andere mensen tussen de leeftijd van 21 en 28 jaar bevinden. In deze scène heeft ons hoofdpersonages zich aan de bar gepositioneerd, waar hij een drankje wilt bestellen. Tijdens het bestellen wordt hij echter lastig gevallen door een andere jongeman, die uiteindelijk een drankje over de kledij van Mike leeggiet. Hierdoor veranderd de gelaatsexpressie van Mike, en wordt hij steeds kwaader. Hij besluit om de andere jongeman te lijf te gaan, waardoor er dus een gevecht tussen beide heren ontstaat, in het midden van de discotheek. Security haalt beide personages uit elkaar, maar zelfs wanneer de security Mike stevig in zijn greep heeft blijft hij hevig te keer gaan en wilt hij wraak nemen. Nadat hij terug vrij gelaten is gaat Mike fier zijn verhaal doen bij zijn medewoners, en heeft hij het vooral over hoe hij de situatie baas was.
De laatste scène die we analyseren is de scène waarbij de personages terug keren van een avondje uitgaan. In deze aflevering zien we hoe Mike uiteindelijk nog een meisje heeft weten te overtuigen om mee te komen met hem. Zijn bedoelingen zijn meteen duidelijk, want van zodra ze thuis aankomen neemt hij het meisje mee naar zijn kamer. Mike neemt de tijd niet om het meisje voor te stellen aan zijn huisgenoten die zich in de woonkamer bevinden. Eens aangekomen op zijn kamer vraagt hij haar of ze iets gemakkelijkers wilt aantrekken. Nadien nemen beide personen nemen plaats in het bed van Mike, waar het voor de hand liggende zich voltrekt. Onmiddellijk na de daad zien we hoe Mike een taxi belt voor zijn partner van de avond, waarna hij haar vraagt (maar eigenlijk dwingt) om te vertrekken zodat hij alleen in zijn eigen bed kan slapen.
7. Conclusie
De belangrijkste doelstelling van deze paper was om een antwoord te formuleren op onze onderzoeksvraag : In welke mate voldoen de personages uit Jersey Shore aan de basiseigenschappen van het concept hypermasculiniteit, en op welke manier komt dit naar voor?’
Vooraleer we hierop kunnen antwoorden moeten we nogmaals herhalen dat we dit concept van hypermasculiniteit moeten plaatsen in een zeer specifieke subcultuur, namelijk die van de Guido’s & Guidettes’. Wat men in sommige culturen als een vrouwelijke eigenschap of als een typisch vrouwelijk kenmerk bestempeld, kan in andere culturen juist als iets zeer mannelijk gezien worden. Gedrag dat gepaard gaat met het obsessief bezig zijn met het eigen uiterlijk (lichaam en kleding) lijkt eerder iets voor vrouwen, maar in de Guido-subcultuur die wij hebben besproken wordt dit toegewezen aan de mannen. Dit kwam o.a tot uiting in onze analyse van het GTL-ritueel, waarbij de mannelijke hoofdrolspelers uren spenderen in zonnestudio’s en fitnesszalen.
Hierdoor kunnen we conluderen dat we gender en hypermasculiniteit niet als vaste constructies mogen zien, maar steeds in acht houden moeten houden dat definties van wat mannelijk en wat vrouwelijk is steeds afhankelijk zijn van een culturele, maatschappelijke en historische context. Maar de kernvraag blijft dus of die hypermasculiniteit aanwezig was, en op welke manier die naar voor komt in de serie Jersey Shore.
Wanneer we naar de analyse van de tweede scène kijken zien we dat het concept hypermasculiniteit overduidelijk naar boven komt. De drie afzonderlijke variabele die volgens Mosher & Sirkin samen het construct hypermasculiniteit vormen komen allemaal aan bod. De gevoelloze, seksuele houding tegenover vrouwen is vooral merkbaar in het personage Mike ‘The Situation’ die alle vrouwen waarmee hij seks heeft onmiddellijk na de daad, en zonder enig probleem, aan de deur zet. Ook de uiting van mannelijke dominantie over ander mannen (vechten in de discotheek), en het mannelijk vertoon van macht en dominantie over een gevaarlijke omgeving (idem) komt duidelijk naar voor in onze geanalyseerde scènes.
Ook het eerder genoemde GTL-ritueel kunnen we bestempelen als een voorbeeld van hypermasculiniteit, of meer bepaald als een object om hypermasculine eigenschappen, zoals een overdreven mannelijkheid die tot uiting komt via een gespierd lichaam, te onderhouden.
Onze eindconclusie is dan ook dat we Jersey Shore kunnen bestempelen als een serie waarin het concept hypermasculiniteit aanwezig is, maar dat we dat concept wel steeds moeten plaatsen binnen een specifieke culturele, maatschappelijke en historische context.
8. Bibliografie
Butler, J. (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge.
Connell, R.W. (1995). Masculinities. Sydney: Allen & Unwin.
D’Aceirno, P. (1996) . The Italian American Heritage. New York: Garland.
Dobash, E., Schlesinger, P., & Weaver, K. (1998). Crimewatch UK: Woman’s interpretations of televised violence. In M. Fisherman (Ed.), Entertaining crime: Reality crime television. Hawthorne, NY: Aldine.
Dolstra, N. (2006). De relatie tussen genderrollen, sociale cognities & onveilig seksueel gedrag. Masterthesis, Universiteit Twente, Departement Psychologie.
Ministerie van Sociale Zaken en Werkgelegenheid (2003). Gender in opleidingen voor crisisbeheersingsoperaties. Een oriënterende analyse van de vervlechting van genderaspecten in de opleidingen voor crisisbeheersingsoperaties van het ministerie van Defensie, Den Haag.
Fikentscher, K., (2000). ‘You Better Work!’ Underground Dance Music in New York City. Hanover and London: Wesleyan University.
Gutmann, M. (1996). The Meaning of Macho: Being a Man in Mexico City. Berkeley and London: University of California Press.
Henry, N. (2004). Celebrity verses non-celebrity: Parasocial relationships with characters in reality-based television programs. Masterthesis, University of Miami, Department of Communication.
Herrett-Skjellum, J., & Allen, M. (1995). Television programming and sex stereotyping: A meta-analysis. In B. R. Burleson (Ed.), Communication Yearbook 19 (p 157–185). Thousand Oaks, CA: Sage.
Hill, A. (2005). Reality TV: Audiences and popular factual television. New York: Routledge.
Mosher, D.L. & Sirkin, M. (1984). Measuring a macho personality constellation. Journal of research in personality, 18, 150-163.
Press, A. (1991). Woman watching television: Gender, class and generation in the American television experience. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press.
Schneider, H., (1999). Vampires, Dragons, and Egyptian Kings. Princeton: Princeton UP.
Schroeder, K. (2003). Hypermasculinity. In Michael Kimmel (Ed.), Men & Masculinities: A Social, Cultural, and Historical Encyclopedia. Santa Barbara, CA: ABC-Clio Press.
Synott, A. (1987). Shame and glory: A sociology of hair. British Journal of Sociology, 38(3), 381-413.
Tricarico, D. (1991). Guido: Fashioning an Italian American Youth Subculture. The Journal of Ethnic Studies, 19(1), 41-66.
Tricarico, D., (1984). The Italians of Greenwich Village. Staten Island: Center for Migration Studies.
Zemach, T., & Cohen, A. A. (1986). Perception of gender equality on television and in social reality. Journal of Broadcasting and Electronic Media, 30(4), 427-444.
