Traduccion literaria: La traduccion del teatro.
TRADUCCIÓN LITERARIA:
LA TRADUCCIÓN DEL TEATRO
TRADUCCIÓN LITERARIA:
LA TRADUCCIÓN DEL TEATRO
El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensiblilidad del pueblo, y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabanacar y adormecer a una nación entera. El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre, donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre.
F.García Lorca: "Charla sobre teatro."
ÍNDICE
TEMA Página
INTRODUCCIÓN 4
LA TRADUCCIÓN LITERARIA: IMPORTANCIA Y DIFICULTAD 5
EL TEATRO: TEXTO LITERARIO Y TEXTO ESPECTACULAR. 7
LA TRADUCCIÓN EN EL TEXTO DRAMÁTICO. 10
CATEGORÍAS DE EXPRESIÓN Y ESTRATEGIAS DE TRADUCCIÓN. 11
LA OBRA DRAMÁTICA TRADUCIDA AL ESPAÑOL:
LA ESCENA FRANCESA RENACENTISTA. 12
EL TEATRO DE RACINE EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XVIII. 13
EL TEMA AMERICANO EN EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO 16
MARIE-JASEPH CHENIER EN ESPAÑA. 18
EL TEATRO VODEVILESCO EN LA ESCENA MADRILEÑA. 20
LA ESPAÑA DE THÉOPHILE GAUTIER. 22
EL TEATRO DE DUMAS PADRE EN VALENCIA. 22
EL TEATRO SIMBOLISTA. 24
BROADWAY EN TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL. 24
EL TEATRO DE PIRANDELLO. 26
LAS TRADUCCIONES TEATRALES DURANTE LA SEGUNDA
GUERRA MUNDIAL. 27
LA TRADUCCIÓN DEL TEATRO DE ALBERT CAMUS. 29
SAMUEL BECKETT Y LA AUTO-TRADUCCIÓN. 31
LA FONTAINE, ADAPTADOR DE UN TEXTO CLÁSICO. 32
A MODO DE CONCLUSIÓN. 35
BIBLIOGRAFÍA. 37
LA TRADUCCIÓN DEL
TEATRO
****
* INTRODUCCIÓN
Este trabajo se realiza a propuesta de D. Antonio Bueno García, del Departamento de Filología Francesa, para ser presentado como ejercicio de estudio en la asignatura de Teoría y Práctica de la Traducción.
He procurado seguir una estructura lógica, considerando diversos aspectos que me han parecido importantes. El trabajo comienza con un análisis general de la traducción literaria y los problemas que generalmente presenta, siguiendo con un comentario sobre la categoría literaria del teatro, para entrar en los aspectos de la traducción de textos dramáticos. Continúa con un estudio histórico de la traducción de obras de teatro, para terminar con una conclusión final.
Aunque es posible encontrar bibliografía relativamente abundante sobre el particular, me ha sido difícil seguir textos que tratasen temas concretos sin demasiada complicación o extensión. La mayor tarea ha consistido en sintetizar y ordenar las diferentes informaciones obtenidas en ellos. Uno de los libros empleados, de ayuda básica, me fue proporcionado por el profesor, y el resto proceden de bibliotecas de Soria y Palencia.
Antes y después del grueso del trabajo aparecen unos textos literarios relativos al teatro, que he añadido con la única finalidad de resaltar la importancia literaria y social de este género, además de completar y mejorar la presentación.
* LA TRADUCCIÓN LITERARIA: IMPORTANCIA Y DIFICULTAD.
Cualquier trabajo de traducción presenta dificultad, tanto más cuando se trata de textos literarios. Alrededor de su bondad, de su exactitud, de su estilo, etc., pueden establecerse diversas valoraciones.
Para comenzar, tengo que dejar claro, hablando sobre la traducción de la literatura seria, que se debe de mirar hacia el futuro. No cabe duda de que traductores de la talla de Stuart Gilbert, traductor de Malraux y Camus al inglés y de Joyce al francés, fueron un estímulo para la traducción. Tal vez el estilo de Gilbert se podría interpretar como reacción en contra del estilo afectado y de traducción literaria que tantas chapuzas hizo con la traducción de la literatura rusa de finales de siglo. Influenciado profundamente por Hemingway, autor a quien le debemos el haber acercado la narrativa al habla corriente, Gilbert produjo una equivalencia lo suficientemente viva y energética: el comienzo de L´Etranger de Camus, Aujourd; hui, maman est morte ou peut-être hier, je ne sais pas... Je prendai l´autobus à deux heures et j´arriverai dans l´apres-midi, lo vertió al inglés así: Mother died today, or maybe yerterday, I can´t be sure... With the two o´clok bus I should get there well before nightfall. Comoa se puede apreciar, la mitad de las veces Gilbert trata de ser más coloquial que el original, aunque siempre se hubiera defendido diciendo que aún había más coloquialismo en el subtexto, o sea, implícito o implicado en el original. No obstante cuesta trabajo creer que alguien pueda justificar traducir Il faisait très chaud por Il was blazing hot afternoon. Y del estilo de esta "desviación" hay mil y un ejemplos que demuestran que estos traductores tenían tal vez en el punto de mira la "verdad intuitiva", una naturalidad instintiva, y no la exactitud: es impensable achacarle dicha desviación a la ignorancia o a la falta de atención del traductor, algo tan corriente en las traducciones inglesas del alemán. Lo que quiero decir es que el único criterio válido para determinar la bondad de una traducción en el futuro debe basarse en algún tipo de exactitud (determinar el género de exactitud dependerá primero del tipo de texto que se traduce y luego del texto en concreto) y que el término "subtexto" con sus implicaciones e implicancias griceanas se puede barajar para cubrir una infinidad de inexactitudes.
Uno normalmente cuenta con que una traducción semántica de una línea, que tal vez raye con la literal, revele sus implicaciones de forma más clara que una traducción comunicativa, cuyo único objeto es darle fluidez al diálogo. Frases como "¿No tienes frío?" y "Creo que tu marido te es fiel" posiblemente impliquen evasión y sospecha en cualquier idioma, suponiendo
que exista un solapamiento cultural entre ellos. Sin embargo, no tendrán las mismas implicaciones si el clima o la moralidad sexual son muy diferentes en las culturas de la lengua origen y la lengua terminal.
Respecto a la traducción del texto dramático encontramos nuevas dificultades. Debe tenerse en cuenta que el principal objetivo que se pretende con la traducción de una obra de teatro es poder representarla con éxito. El traductor no sólo ha de pensar en los lectores, sino en el posible espectador, receptor final de la obra. Ha de traducir el valor teatral del texto y no sólo el literario o poético, evitando los conflictos entre ellos, ya que no se trata de traducir la obra escrita, sino la obra representada. El traductor de textos dramáticos necesita conocer las exigencias teatrales que presenta la propia traducción de la interpretación porque la unión del gesto, el movimiento y del diálogo es lo que propiamente debe traducir para que la obra conserve todo su valor real en un escenario.
El trabajo del traductor puede ser criticado por el autor de la obra, que no lo considere adecuado, pero también por quienes se encargan de la representación, director y actores; estos últimos adaptan la traducción a su concepción de la obra dramática sin tener en cuenta que haya sido publicada en forma de libro. La dificultad principal de la traducción teatral es unir el texto y el espectáculo de forma adecuada. Se producen defectos en uno u otro sentido, bien por tratarse de una traducción excesivamente literal pero alejada de las intenciones dramáticas, bien por alejarse del texto original pero ser aceptable desde el punto de vista dramático.
El traductor de teatro se encuentra, como dificultad añadida, con condicionamientos y limitaciones que no sufren los traductores de otros géneros literarios, ya que no tiene oportunidad de explicar o aclarar paronomasias, ambigüedades, referencias culturales, etc. No basta con que permita acceder a la obra a quienes desconozcan el idioma de su autor, sino que además ha de tener en cuenta que podrá ser leída o presenciada en una representación. Necesita conocer no sólo las diferentes situaciones sociales y culturales, ya que la traducción dramática pone de manifiesto que para dar una traducción fiel de un enunciado lingüístico, hay que tener en cuenta todos los contextos en los que este se emite, (cultura, tiempo, lugar, espacio, etc.), ya que está escrito en función del público al que se dirige. También habrá de considerar las distintas concepciones de sus compañías dramáticas. Se le plantea muchas veces la dificultad de adaptarse al estilo de interpretación dominante en un determinado país para traducir algunas obras.
Además, debe traducir a un lenguaje terminal actual para que los personajes sigan siendo reales en el tiempo, salvando las distancias. Así, el dramatismo del diálogo permanece sin hacer concesiones gratuitas a los espectadores de la obra.
* EL TEATRO: TEXTO LITERARIO Y TEXTO ESPECTACULAR
Muchas veces se ha puesto en cuestión el carácter literario del teatro. El teatro, como género literario, plantea cuestiones muy distintas de las que han suscitado la narrativa y la lírica. Nadie pone en duda que la lírica y el relato sean géneros literarios, pero sí se discute frecuentemente sobre si el teatro es un género literario y no otra especie de arte, o bien un género híbrido entre literatura y otras artes.
El concepto que se tenga del teatro y el sentido que se dé a la representación dramática está en relación con las dudas anteriormente planteadas. Si se acepta que el "teatro" es "texto", indudablemente es literario: los partidarios de esta posición admiten que el teatro sea un género literario, pero distinguen entre "literatura dramática" para referirse al texto escrito y "teatro" para aludir a la representación. Los que otorgan al teatro un aspecto puramente de espectáculo, suelen minusvalorar el texto escrito, ya que lo consideran un simple pretexto de la representación, negando el carácter de género literario al mismo.
Esta aparente oposición de "literatura-teatro", equivalente a "texto-representación" es meramente artificiosa y no tiene que ver nada con la realidad porque ambos, texto y representación, con inseparables y pertenecen a un mismo proceso de comunicación artística en el que la separación es imposible. El texto dramático, es decir, el texto escrito, se dirige tanto a la lectura como a la representación, pues en ésta se dice el diálogo.
Hemos de considerar el teatro como un proceso semiótico complejo, que se extiende desde el texto escrito hasta la representación: es teatro el texto que se dirige a la lectura y es teatro la representación, e incluso el lugar donde ésta se hace.
Es bastante reciente este rechazo del texto como "literatura" dentro de la concepción del teatro, ya que se inicia en el último tercio del siglo XIX, cuando se descubren los valores funcionales y emotivos de la luz, y se cae en la cuenta de que la palabra no es el único sistema de signos capaz de establecer la comunicación entre el escenario y la sala. Al radicalismo llega A. Artaud, que considera la palabra como antiteatral y pretende eliminarla del escenario, como si fuera un lastre. El hecho surge como contraposición al abuso de la palabra, a lo que había quedado reducido en la comedia de salón
y en el drama burgués. El dar primacía al texto literario no era nada nuevo,
ya que procede de Aristóteles, que afirma que toda tragedia tiene espectáculo como una de sus partes cualitativas, y tiene fuerza y existencia también sin representación y sin actores. Hoy se ha llegado a un equilibrio y se considera que el teatro se escribe para ser representado, es decir, que su fin es la representación por actores en un teatro; aunque es indudable que también puede ser leído.
Además, hay otras razones para señalar que lo verbal es parte del espectáculo: el diálogo está en la escena no sólo por sus valores literarios y por su funcionalidad semántica para construir la fábula, sino también como un elemento espectacular que en su materialidad puede realizarse con tonos diversos, con ritmo variado, para producir absurdo con salidas del tema, para señalar distancias mediante un tono frío o cordial, etc., con la misma eficacia con que se utilizan las luces, los objetos escénicos, los movimientos de los personajes, etc.
Sería conveniente fijar de forma adecuada los términos. Así, podríamos usar "drama" para referirnos a los textos literarios escritos para la representación, y reservar "teatro" para denominar al espectáculo representado; pero el habla no sigue esta recomendación y ambas palabras se emplean con un valor genérico, produciendo confusiones y ambigüedades.
En este proceso semiótico se comienza, generalmente, con una obra escrita, a la que denominamos texto dramático, y en él, como aspectos, no como partes, distinguimos un texto literario y un texto espectacular. Es el segundo el que propone la puesta en escena.
Pero hay que advertir que todo el texto dramático se lee y todo él se representa, de modo que no debemos identificar, como a veces se ha hecho, el texto literario con el diálogo y el texto espectacular con las acotaciones. El texto dramático se caracteriza, frente a otros textos literarios, porque su discurso es diálogo directo. La forma dialogada es la propia del discurso dramático, pero puede adoptar variantes; por ejemplo, puede alternar con el monólogo, e, incluso, reducirse a él en algún caso; puede suprimirse, dejando la obra reducida al texto de las acotaciones; o puede improvisarse durante la representación en algún caso; cabe reseñar variantes en el discurso, provocadas por los avances de la técnica, que hacen que ocurran diálogos con la aparición de un único personaje, que utiliza el teléfono u otros medios de comunicación.
Lo más frecuente es que el discurso dramático sea un diálogo directo entre dos o más personajes que actúan como si la situación fuese real y como si el público no estuviese presente. En estas circunstancias, el diálogo tiene unos
rasgos que lo caracterizan frente al diálogo espontáneo, no literario, del lenguaje funcional. El diálogo ha de aparecer como autónomo y espontaneo, aunque no lo es realmente.
El público, aunque está presente, actúa como si no estuviera. Alexandrescu llama al público actante englobante. Bajtin lo llama tercero respecto al diálogo, o superdestinatario. El público es un receptor con el que se cuenta para el proceso dialógico, pero que debe mantener unas actitudes, la más importante de las cuales es la no intervención directa en el diálogo de la representación.
La presencia del público, es decir, el que el diálogo esté hecho para ser representado ante un auditorio, produce unos efectos feedback sobre el texto que vienen a demostrar con un argumento más que no hay oposición texto/representación, ya que el discurso tiene una forma especial de diálogo precisamente porque va a ser representado ante el público, aunque convencionalmente no se reconozca esta presencia.
Encontramos varios indicios que nos permiten hablar de este efecto feedback del público sobre el diálogo: los personajes intercambian informaciones que no serían necesarias para su conocimiento de los hechos, pero que se traen al diálogo, mediante diversas "estrategias", con la finalidad de informar al público y de conseguir la autonomía del texto. El público, a quien se dirige en último término el discurso, necesita informaciones sobre el pasado o sobre las circunstancias de la acción presente, que no se desprenden de una conversación "normal" entre los personajes. Para resolver este problema de comunicación, propio de la situación escénica, se procura presentar las informaciones con verosimilitud como si respondiesen a una lógica interna de un proceso de interacción verbal; se insertan historias o datos en el diálogo entre personajes, que realmente responden al proceso envolvente de comunicación literaria del autor con el público: el diálogo dramático es un proceso interactivo incluido en un proceso dialógico comunicacional. Los personajes dialogan entre sí, los espectadores reciben este diálogo como comunicación literaria, a distancia, sin intervención posible.
Los apartes, las apelaciones al público, los mismos monólogos, que a veces son centrales para la situación y funcionales para la fábula, son en general efecto de esa peculiar relación del diálogo dramático con el público en el momento de la representación.
* LA TRADUCCIÓN EN EL TEXTO DRAMÁTICO.
Al contrario que la traducción poética, la traducción de textos dramáticos no ha sido objeto de muchos estudios teóricos, a pesar de los numerosos trabajos de investigación literaria sobre aspectos teóricos y literarios en la recepción de obras de teatro extranjeras.
El eslovaco Ján Ferencik ...
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Los apartes, las apelaciones al público, los mismos monólogos, que a veces son centrales para la situación y funcionales para la fábula, son en general efecto de esa peculiar relación del diálogo dramático con el público en el momento de la representación.
* LA TRADUCCIÓN EN EL TEXTO DRAMÁTICO.
Al contrario que la traducción poética, la traducción de textos dramáticos no ha sido objeto de muchos estudios teóricos, a pesar de los numerosos trabajos de investigación literaria sobre aspectos teóricos y literarios en la recepción de obras de teatro extranjeras.
El eslovaco Ján Ferencik en su artículo De la spécification de l'oeuvre dramatique observa que la difusión de las obras de teatro se da en un doble circuito: el del teatro leído, que va del autor al lector, pasando por el libro, y el del teatro representado, que va del autor al espectador, pasando por el director del teatro y los actores. Si el traductor trabaja para el autor, ha de ser consciente de que su traducción puede ser rechazada por los que se ocupan de lo segundo, director y actores; estos últimos adaptan la traducción a su concepción de la obra dramática sin tener en cuenta que haya sido publicada en forma de libro.
En La traduction au théâtre, Georges Mounin se interesa como lingüista por la traducción dramática porque esta pone de manifiesto que para dar una traducción fiel de un enunciado lingüístico, hay que tener en cuenta todos los contextos en los que este se emite, ya que está escrito en función del público al que se dirige. Esto explica, según él, que el teatro extranjero haya penetrado más lentamente que el resto de la literatura en las culturas nacionales. En Francia, Shakespeare era mal conocido cuando otros rasgos de la cultura inglesa ya se habían difundido por toda Francia.
Mounin comenta la traducción francesa de Mérimée de la comedia de Gogol El inspector, para explicar el hecho de que se ha de traducir el valor teatral de un texto y no solo el literario o poético, de modo que sin entrar en conflicto entre sí, hay que optar por lo primero, ya que no se trata de traducir la obra escrita, sino la obra representada.
En esta obra se da el caso de que hay expresiones en ruso de difícil traducción, lo cual soluciona Mérimée con una nota al pie de página, pero en el escenario explicar la intención del texto mediante una nota al pie de página no es posible. Susan Bassnet en Translating spatial poetry: an examination of theatre texts in performance plantea el problema de que la intraductibilidad de algunas obras está íntimamente ligada con los estilos de interpretación dominante en cada país.
El traductor de textos dramáticos necesita conocer las exigencias teatrales de la traducción de la interpretación porque la unión del ademán y de la palabra es lo que propiamente debe traducir para que la obra sea respetable
en un escenario.
El principal escollo de la traducción teatral es unir adecuación y aceptabilidad (texto y espectáculo). La mayoría de las críticas apuntan a excesos en un sentido u otro: o la traducción es excesivamente literal, o aceptable desde el punto de vista dramático, pero alejado del original.
* CATEGORÍAS DE EXPRESIÓN Y ESTRATEGIAS DE TRADUCCIÓN.
Siete años más tarde, Susan Bassnet sistematiza sus reflexiones sobre la traducción teatral; dice que al traductor de textos teatrales se le pide lo imposible, es decir, que traduzca un texto escrito como si fuera un texto literario pensado tan solo para su lectura en forma de libro. Para acotar mejor el problema, Bassnet toma de Kowzan las cinco categorías de expresión que componen todo el espectáculo y que responden a cinco sistemas semiológicos:
? El texto recitado (para el cual puede haber texto escrito o no),
2? La expresión corporal,
3? La apariencia exterior de los actores,
4? El espacio escénico,
5? Los sonidos no verbales.
Para el análisis posterior distingue entre written text y performance text. El problema para el traductor está en saber si las indicaciones para la representación se encuentran de modo implícito o explícito o si están ausentes de texto escrito. Bassnet tipifica las estrategias de traducción en cinco grupos:
? El texto teatral se traduce como si se tratara de un simple texto literario.
2? El contexto cultural de la lengua de partida sirve de marco significativo al texto traducido.
3? Se intenta traducir la teatralidad del texto.
4? Se traduce el teatro en verso en forma alternativa.
5? Se procede a la traducción en equipo (director, traductor y actores).
LA OBRA DRAMÁTICA TRADUCIDA AL ESPAÑOL
* LA ESCENA FRANCESA RENACENTITA
El llamado Renacimiento constituye un momento especial, por el cruce de tradiciones en lo que se ha considerado como una "revolución cultural". Este momento se caracteriza por los incipientes conceptos de autoría y originalidad, por la precaria edición y por la poética de la imitación, todo lo cual dibuja en la escena francesa renacentista un panorama en el que son difusas las fronteras entre lo viejo y lo nuevo, y es difícil distinguir la creación de la versión y de la reinterpretación. En estas cuestiones hemos de considerar dos bloques.
El primero de estos bloques es el teatro cómico. A diferencia de lo que ocurre en la tragedia, los textos cómicos que llegan a nuestras manos no siempre declaran sus fuentes. A veces por indiferencia, ya que en la vida del teatro esto carece de importancia. La insistencia en la novedad hace pensar como en un lugar propio del género.
Las raíces tradicionales del texto cómico se mezclan con las modernas, muchas veces anónimas o colectivas, en las que pervive la tradición grecolatina, con una temática y recursos satírico-cómicos perennes. El término "cómico" evoca a un tiempo el teatro tal como es en realidad, en su realización concreta y la vida común y corriente cuyos personajes y vidas evoca. La servidumbre al público y a la performance, por una parte, y la intención realista, por otra, determina la reaparición de tipos y situaciones, pero también la necesidad constante del día a día, ya que las circunstancias varían sin cesar. Los cambios en la onomástica y la toponimia, la adaptación del vestuario y las alusiones a la actualidad caracterizan las sucesivas y diversas interpretaciones. El interés extra-dramático de este teatro es, sin duda, el sociológico... y, en consecuencia, el lingüístico.
A diferencia de la comedia, que pronto reivindicó la prosa por razón de la verosimilitud, la tragedia conservó la versificación, aunque la profusión rítmica fue poco a poco cediendo el paso alejandrino, que caracteriza la escena clásica.
Las fuentes de la tragedia son patentes, no sólo por el respeto a la toponimia y a la onomástica, sino por una transmisión textual proclamada cuando son varias las fuentes puestas a su contribución. La retórica habla de la "contaminatio". En la tragedia, la comparación es posible y abarcará una correcta depuración de responsabilidades. El resultado de la "contaminatio" es una versión o adaptación.
Las tragedias francesas renacentistas cumplieron debidamente la función de reactivación del mito. Los relativos estatismo y lirismo que las caracterizan contribuyen a resaltar su interpretación, no siempre concordante con la de otras versiones. Por otra parte, el lirismo redundaba en una hipotética musicalización, además de en la primacía de los valores poéticos y discursivos sobre los dramáticos. La falta de información impide calibrar todo el alcance de los valores fónicos y rítmicos.
* EL TEATRO DE RACINE EN LA ESPAÑA DEL S. XVIII
Jean Racine es el clásico entre los clásicos de la dramaturgia francesa. Cabe preguntarse qué efecto de choque tuvo la presencia de su teatro en unos escenarios en los que habitualmente triunfaban Lope y Calderón. Dentro del ámbito sociocultural, destacamos un aspecto de gran interés: el de la recepción por parte del público y de la crítica de las distintas escenificaciones, llevadas a cabo a lo largo del siglo, de todas y cada una de las traducciones y adaptaciones de Racine que llegaron a representarse en España.
Existe cierta asimilación en el teatro de Corneille de las tradiciones dramáticas hispánicas y a la continuidad de estas. De este modo, a través de Corneille y Racine se establece un paralelo entre la Francia del siglo XVII y la España del siglo XVIII. Corneille representa la exaltación de los valores tradicionales, la nobleza caballeresca, la Fronda, el concepto barroco-jesuítico de lo heroico. Todo ello tiene su correlato en la España clerical. Racine, por el contrario, significa Jansenismo, academicismo y absolutismo y esto, en el siglo XVIII español equivale a regalismo y oficialismo cultural extranjerizante, lo que incluye teatro a imitación de los franceses.
En el ámbito político hay que distinguir, a lo largo del siglo XVIII, algunos momentos claves para la difusión en España del teatro Racine.
En el tercer lustro del siglo, la influencia del regalista Macanaz y el propósito de algunas personalidades de congraciarse con la dinastía a la que poco antes habían combatido, abren paso a la primera gran infiltración francesa que, en el ámbito teatral, se plasma en el momento del drama ajustado a reglas, y en el apoyo a la traducción de los tres grandes clásicos transpirenaicos: Corneille, Molière y Racine.
Hay que esperar a mediados del siglo para que aparezcan verdaderas traducciones de Racine. En 1752, el académico Juan Trigueros vierte en prosa Britannicus. Dos años más tarde, Eugenio de Llaguno y Almirola, futuro secretario de la Real Academia de la Historia, traduce Athalie en verso.
La década siguiente está marcada por la plenitud del despotismo ilustrado, con el advenimiento de Carlos III. En 1765 se prohiben los autos sacramentales y Aranda establece, en los teatros de los Reales Sitios, compañías especializadas en el repertorio francés. El ambiente no puede ser más propicio para la traducción de dramas transpirenaicos, particularmente las obras de Racine, las cuales serán objeto de traducción, adaptación e imitación.
La caída de Aranda y el ascenso de Floridablanca a la Secretaría del Estado, suponen el inicio de una política antiteatral que se materializa en el cierre de los teatros reales en 1777. Un año después, Olavide es condenado a un proceso inquisitorial y huye a Francia. Esto provoca un lapso de tiempo en el que la presencia de Racine parece esfumarse.
La caída de Floridablanca por su política contrarrevolucionaria señala el fin del despotismo ilustrado. Y en esta última década del siglo se produce un curioso fenómeno: el interés por las tragedias bíblicas de Racine. Este paralelismo entre el Racine ya retirado del mundo y alejado de las pompas cortesanas y el gusto dramático de un siglo que agoniza con el fracaso de la monarquía absoluta, parece tener relación con diversos factores, siendo uno de ellos el interés que los jesuitas expulsos manifestaron por los dramas de Racine.
La elección de unos u otros temas racinianos por parte de los traductores y adaptadores no parece tener un carácter fortuito. Nadie se ocupa de obras como Alexandre le Grand, cuyo protagonista había invadido los escenarios españoles a través de numerosísimos subproductos del drama barroco. En cambio, tiene sentido que, al iniciarse la plenitud del regalismo, se elijan temas como el de Britannicus, o el de Athalie. En cuanto a la predilección por títulos barrocos como Esther, o tan pretendidamente lacrimógeno como Andromaque, no deja de ser síntoma de la decadencia de un régimen político y de la penetración de la sensibilidad romántica.
En el ámbito sociocultural hay que tener presente, por una parte, los objetivos que se fijan los traductores y los adaptadores, y, por otra, la reacción del público y de la crítica.
Respecto a los traductores, es preciso distinguir entre varios grupos:
-Los teóricos y los intelectuales, que conciben la traducción raciniana como un proyecto innovador y un ejercicio de estilo.
-Los aristocráticos, que parecen practicarla como "divertimento".
-Los profesionales de la escena, que sacrifican la fidelidad al éxito.
Medirse con el arte trágico de Racine era todo un reto. Traducir correctamente la lengua francesa constituía una preocupación notable para todos los intelectuales españoles de la época, lo que dio origen a la publicación de escritos teóricos sobre la traducción, como el Arte de traducir el idioma francés al castellano, de Antonio de Capmany, en 1776, o el prólogo de Covarrubias a su traducción del Telémaco, de Félenon, en 1778.
A la hora de enfrentarse a sutilezas del texto raciniano se pueden observar actitudes diferentes en los traductores:
-Aquellos que desean traducir en el sentido estricto de la palabra, como Juan de Trigueros u Olavide. Son conscientes de la interculturilidad, buscan la justa equivalencia y se sujetan a los métodos tradicionales de la poesía española, pero respetando siempre la estructura formal del modelo.
-Quienes, en su celo por la literalidad, llegan a calcar fórmulas que violentan la lengua y la cultura de recepción, como el traductor anónimo de Athalie.
-En el extremo opuesto están aquellos que, aún considerándose traductores, hacen plegar el modelo a los usos y costumbres del teatro español de su época, como Margarita Hickey y Luciano Comella.
Entre los autores que prefieren adaptar libremente las tragedias de Racine cabe distinguir dos grupos:
-El constituido por aquellos que intentar mantener los rasgos estructurales y estilísticos del modelo en que se inspiran.
-El de los que buscan preservar su propio estilo, acudiendo al modelo francés en un simple acto de servilismo a la moda imperante.
En general, no parece que Racine halla sido admirado más que como modelo de perfección clásica en unos momentos en que los políticos aconsejaban su imitación. No es de extrañar, ya que la mayoría de sus traductores y adaptadores traicionaban por completo su espíritu. Pese al éxito que en diversos momentos alcanzó la representación de algunas de las traducciones y adaptaciones de sus obras, ninguna trascendió su época.
* EL TEMA AMERICANO EN EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XVIII
Frente a un inventario de piezas teatrales escritas en el s. XVIII, podemos deducir en ella su antigüedad, su "curiosa" disposición cronológica, formando dos grupos temáticos (un primero, desde 1716 hasta 1782, el cual comprende solamente obras basadas en la figura de Hernán Cortés y su hazaña mexicana y un segundo grupo de 1784 a 1791, centrando su interés en el mundo peruano). Otra deducción se relaciona con los títulos: el personaje de Cortés domina todas las piezas de tema mejicano; en cambio, en las de argumento peruano, no se encuentra el conquistador español en primer plano, sino otro héroe o heroína.
Por otra parte, no parece casual que la comedia exalte la conquista, mientras que la tragedia la pone en tela de juicio.
Dentro de este marco, las traducciones y refundiciones son muy pocas, pero el papel que tienen es fundamental para la visión interpretativa del papel teatral.
El teatro tenía una función formadora, al tratar el tema americano de patriótica autodefensa exaltando el heroísmo de la conquista y los beneficios de la colonización. Las piezas se presentan como una serie de respuestas que el autor teatral da en el momento en el que se siente obligado a hacerlo, por hechos históricos concretos o por la voluntad de quien dirige el gusto del público.
Son las traducciones las que delatan este compromiso político y social, ya que nunca son transposiciones literales de la pieza original.
Así, en "La joven isleña", traducida probablemente por Eugenio de Llaguno y Amírola, en 1770 y representada en el coliseo del Real Sitio de El Escorial cuatro años después. El traductor sigue al pie de la letra la idea dramática y también su desarrollo según el original pero, se aleja tanto de éste al connaturalizar, que termina por escribir una pieza totalmente nueva.
El protagonista encarna la figura del conquistador: es joven, valiente y noble; participa en una empresa colectiva y nacional; arriesga su vida entre los indios; y enseña a una joven salvaje la lengua española y la religión cristiana.
El proceso de nacionalizaciones llevado a cabo al máximo grado; la acción aún se sigue situando a principios del siglo XVII; prácticamente no queda
nada del mensaje de la traducción en prosa, el refundidor amplía y agudiza
las críticas contenidas en ella, actualizándolas y relacionándolas con el resentimiento del proletariado madrileño.
Aquel mismo "dirigismo reformador" que animaría entre los primeros a traductores ilustrados, al de la comedia de Chamfort, para sus fines políticos, contará, sobretodo, con la tragedia. Por lo tanto, ésta no sólo podrá renunciar a tocar el tema americano, sino que éste le servirá como instrumento de "revisionismo histórico y social".
Ocho años antes de que se produjera la primera tragedia original "Atuhalpa" (de 1784), Alonso Pérez de Guzmán tradujo "Fernand Cortés" de Alexis Piron (1744). En 1966, Albert Maas hizo un estudio sobre las características de ambos textos.
A partir de 1784, se ofrecen una serie de traducciones de Alzire ou les Americains, que Voltaire había escrito en 1736. Esta obra tuvo varias versiones que, además de ser interpretaciones diferentes, se trata de textos que han sido expurgados.
Carlo Goldini escribió dos tragicomedias de tema americano, La Peruviana (estrenada en 1754) y La bella selvaggia (en 1758) de las cuales sólo la segunda fue traducida. Ésta última, que apareció en España bajo el título de La bella guayanesa, tuvo gran éxito. Está ambientada en el curso de la exploración y conquista de la entonces desconocida Guayana, por parte de los portugueses; hazaña que, en la realidad histórica, nunca intentaron llevar a cabo. La acción se orienta en varias direcciones:
- Al lado de la guerra, se desarrolla el del amor y el religioso.
- En la contraposición, entre la doctrina católica y la idolatría sustentada por las virtudes de la naturaleza.
El desenlace es feliz: paz, conversión de los indígenas al cristianismo y boda de los protagonistas.
Estos dos textos ofrecen una traducción de un texto pedestremente fiel. Esto no era muy frecuente en un período en el que los traductores y adaptadores solían connaturalizar el texto fuente, tomándose la libertad de modificarlo cuando fuera necesario.
Los cambios realizados por el autor se reducen a muy pocos casos, pero pueden interpretarse como indicio de una diversidad de fondo.
* MARIE-JOSEPH CHÉNIER EN ESPAÑA
El jacobino Marie-Joseph Chénier es un autor directamente relacionado con el ambiente cultural e ideológico de una Revolución de la que él mismo fue protagonista. Sus apasionadas intervenciones públicas en defensa de la libertad de expresión, le convierten en un interesante objetivo para examinar su paso a la escena española, más moderada y carente de dicha libertad.
Ya en 1789 Chénier manifestó una concepción del teatro ligada a los objetivos de la Revolución. Se declara abierto partidario de la tragedia como género más complejo, pero también más adecuado para abordar con dignidad los grandes temas que él propone. Acepta desde un punto de vista teatral las obras de Racine y Corneille, considera que su admirado Voltaire también ha contribuido a elevar la dignidad en la tragedia, pero él quiere dar un paso adelante gracias a una circunstancia de la que no pudieron disfrutar sus antecesores: la libertad para abordar los temas nacionales.
Por lo tanto, las nuevas circunstancias históricas que permiten que este autor defienda una renovación de la tragedia para convertirla en género capaz de incorporar la temática histórica nacional con una perspectiva que aliente el amor a la virtud, las leyes y la libertad haga detestar el fanatismo y la tiranía. La polémica Charles IX ou l'École des rois constituye un perfecto ejemplo de esta concepción del género. Es evidente que una obra de este enfoque habría sido rechazada por la censura, por lo tanto no nos consta ningún intento de traducirla. En uno de los párrafos de su discurso titulado De la liberté du théatrê en France indica que, sin los literatos, Francia estaría en 1789 igual que España y que si esta última tuviera cinco o seis escritores de primer orden, al cabo de cincuenta años llegaría al punto en que se encontraba la Francia revolucionaria.
La primera traducción de la que tenemos noticias fue la realizada por Vicente Rodríguez de Arellano, a partir del original Félenon ou les Religieuses de Cambrai, publicada en Madrid con el título de El duque de Pentiebre.
Aparte de que Félenon fuera un autor conocido por los españoles gracias al espectacular éxito de su Aventuras de Telémaco, el texto de Chénier nos muestra un argumento muy frecuente en la novela sentimental española de la época. La traducción de Vicente Rodríguez de Arellano no altera nada sustancial del original. Elimina, como era habitual, el prólogo del propio autor que aboga por un teatro comprometido con los principios de la Revolución.
A pesar de las numerosas erratas que tiene la primera edición, las únicas
modificaciones que afectan al contenido no las encontramos hasta los actos III y IV. Otras veces trata de introducir pequeños matices para evitar la censura:
C'est mon premier devoir:servons l'humanité;
Après, nous rendrons grace à la Divinité.
Mientras que en la traducción encontramos lo siguiente:
...venid os ruego,
que el servir la humanidad
es nuestro deber primero.
Una obra que respondiera a tales objetivos sería difícilmente aceptada como tragedia en el contexto teatral español de la época, donde predominaba aún un concepto del género más restringido y clásico.
La segunda obra de Chénier traducida al español y editada tuvo que esperar una época de mayor libertad, como fue el Trienio Liberal. Se trata de Jean Calas ou l'École des juges, traducida por Dionisio Solís, quien no alteró en lo sustancial el original. Su traducción revela un espíritu poético poco ajustado a los moldes de la tragedia y de ahí la pérdida de la concisión y relativa austeridad de las que hace gala Chénier. Esta misma obra estaba basada en un caso real que provocó una importante polémica en Francia y la participación de Voltaire en defensa del inculpado. Solís suaviza algunos parlamentos y referencias. Por ejemplo, en el acto I evita las referencias explícitas al fanatismo católico que en la traducción aparece como fanatismo inconcreto:
C'est par des actions et non par des prières
Que Dieu laisse fléchir ses jugements sévères;
Et, si je connais bien ce Dieu monseu appui,
Les cultes différens sont égaux devant lui.
La matizada traducción de Dionisio Solís es la siguiente:
Su ley consiste en las obras;
y el que cumple sus mandatos
amándole, y en su nombre
a los otros, es cristiano.
* TEATRO VODEVILESCO EN LA ESCENA MADRILEÑA
Tanto en Francia como en España la etiqueta de "generación romántica" requería ciertas matizaciones para dar cabida a otras obras de distinta índole. Tal es el caso de los vodeviles o de los melodramas que concitaron el interés y el entusiasmo de un numeroso grupo.
En las carteleras teatrales de Madrid en los años comprendidos entre 1830 y 1850, pone de manifiesto la importancia numérica de las representaciones procedentes de las traducciones francesas.
Desde un punto de vista cuantitativo el vodevil es el tema preponderante, tanto en Francia como en España. El siglo XIX merece que en punto a teatro, se le denomine "le siècle du vaudeville". Su evolución lo lleva a reducir y postergar el elemento musical (incluso en la traducción), convirtiéndose pronto en una verdadera comedia.
Al igual que el melodrama, el vodevil se descuida de las reglas clásicas. Su autor se deja llevar por el hilo caprichoso de su fantasía, atento únicamente a agradar al espectador. El vodevil solía acompañar en el programa a una obra de mayor duración, generalmente a un sombrío melodrama.
El mayor representante de este tipo de teatro es Scribe. Los temas más relevantes en torno a los cuales gira todo su teatro son el dinero, el amor, la familia, el matrimonio, vistos desde una perspectiva burguesa decimonónica.
La incipiente sociedad burguesa encuentra en la filosofía práctica de las obras de Scribe una respuesta a sus problemas. El mundo en el que el negocio, las finanzas, la industria lo van dominando todo, el dinero se convierte en el eje que condiciona la vida diaria. La clase social que refleja el vodevil es aquella que se siente fascinada por las ideas de orden, trabajo y ahorro para alcanzar un estatus social acomodado.
Como prototipo de aquel teatro se impone Eugène Scribe, nacido y educado en uno de estos barrios parisienses de cuna del comercio y el negocio a los que se dedicaba la burguesía francesa a principios del XIX.
El extraordinario éxito de Scribe radica en el impacto que sus obras producían en el espectador llevando a sus extremos el principio de Moliere ("je voudrais savoir si la règle de toutes les règles n'est pas de plaire"). Estudia los gustos, las preferencias y las exigencias del público.
El "vaudeville pur", al sufrir la prueba de traducción perdía su parte cantada. El mérito de Scribe consiste en haber conseguido dar a un género secundario un realce que lo eleva a un nivel superior, equiparándolo a una
especie de comedia de costumbres de tono menor.
Las obras de Scribe interesan tanto desde el punto de vista formal (por la habilidad técnica con la que desarrolla sus intrigas) como por su trasfondo social. Prueba de ello es el éxito internacional de su teatro.
La primera novedad que Scribe introduce en sus vodeviles atañe a los personajes: estos dejan de ser seres de ficción, son contemporáneos, conocidos y familiares. Infunden más vigor a la intriga ya rica en peripecias alimentadas de errores, engaños y demás artificios dramáticos, toda una técnica que dio lugar a la expresión "pièce-bien-faite". Pero, además, Scribe añade a los personajes convencionales el tipo del criado cuya acción suele tener bastante incidencia en el desarrollo de la trama. Estos personajes hacen sobresalir el trabajo de Scribe como portavoces de su propia mentalidad burguesa. Esta moral práctica se expresa sin arranques líricos ni poéticos, sino de la manera más prosaica, con aseveraciones rotundas, salpicadas de cierta ingenuidad. De ahí la adhesión de la gran masa del público burgués a ese teatro. En él, ese público oye lo que quiere oír, encuentra lo que espera, lo halaga y reconforta en sus convencimientos y prejuicios. De ahí también la repulsa de otro tipo de público.
La jolie comédie sentimentale se benefició de la reacción contra las formas románticas que el público burgués no podía tomar como diversión y menos como forma de vida.
El tema del matrimonio mal avenido por discrepancias debidas a diferencias sociales ocupa un lugar importante dentro de aquella producción. Como ejemplo de este grupo podemos citar Le mariage de raison, traducida bajo el título de El casamiento por convicción, o La fuerza de la razón, donde es de notar todo lo prudente que es Scribe al exponer sus ideas: el padre es uno de aquellos generales del ejercito napoleónico que tanto prestigio tenían entre el público de este imperio. Su actitud se funda en su propia experiencia al recordar los disgustos que sufrió al casarse con una mujer de clase y condición inferior a la suya. Es este el dolor que quiere evitar a su hijo. El éxito de esta obra en Madrid fue arrollador.
Otra ilustración de este tipo de comedias ligeras y morales es La Famille Riquebourg, magistralmente traducida por Larra bajo el título Partir a tiempo.
En el desfase entre ciertos vodeviles y las costumbres españolas de Larra el fracaso de muchos de ellos o un triunfo efímero se pregunta: "¿Cuáles son los que han quedado?", y contesta: "Aquellos que tenían más analogía con nuestras costumbres".
* LA ESPAÑA DE THÉOPHILE GAUTIER
De las obras Théophile Gautier que se inspiran en los cinco meses que estuvo en España, es conocida su Voyage en Espagne. Pero ni ésta es su única obra de tema español ni aquel fue su único viaje a España, aunque sí el de mayor duración y el que marcaría más profundamente el lugar que ocupó nuestro país, como país romántico por excelencia, en su obra. Su inspiración española se encuentra en todos los géneros que cultivó pues, además de los relatos de sus viajes y de diversos artículos sobre el arte español, publicaría el volumen de versos España en 1845, una pantomima y dos obras de teatro.
Las dos obras de teatro, el vodevil Un voyage en Espagne y la comedia Regardez mais ne touchez pas, no han sido reeditadas, pues Gautier no las incluyó en ediciones posteriores de su teatro. Ambas marcan el periodo de mayor producción de inspiración española de Gautier, al mismo tiempo que delimitan el de su tentativa teatral.
La preferencia de Gautier por España como marco de sus creaciones no sólo se explica por sus experiencias personales vividas en su primer viaje, sino también por la existencia de una moda en Francia que en la primera mitad del siglo conforma una imagen de nuestro país hecha de contrastes y de exotismo. Cuando Gautier estrena su vodevil España sigue estando de moda y durante ese mismo año en las escenas de París se representarán numerosas obras de inspiración española.
El argumento de Un voyage en Espagne es sencillo; presenta las desventuras de un joven parisino que se ve envuelto en equívocos amorosos y políticos de los que sale malparado, pues las apariencias engañan y nada es lo que parece.
* EL TEATRO DE DUMAS PADRE EN VALENCIA
Para los estudiosos del romanticismo español, el solo nombre de Dumas está ligado a los orígenes y desarrollo del teatro romántico junto con el de Víctor Hugo, principalmente. Los anuncios referentes a este autor, a lo largo de la década de los cuarenta del siglo pasado, configuran una imagen del autor y de sus obras que podrían darnos elementos de reflexión en cuanto a sus traducciones y adaptaciones de las traducciones a la escena, al gusto del público.
Para el periodo considerado, 1840-1852, el cartel se concibe, generalmente como una "Función determinada" para un día determinado en beneficio de uno, o dos actores o actrices cuya especialidad se ha hecho explícita después del nombre. A continuación el beneficiado (o beneficiada) argumenta la elección de la obra. Ahí es donde el texto publicitario se hace interesante.
Por regla general el programa arranca con una sinfonía, viene después la obra anunciada y, en algunos casos, termina con un baile o una obra menor; no hay norma fija. En los carteles anunciados no siempre aparece el nombre del traductor. En el caso de algunas representaciones cuya versión española no es atribuida a nadie, el propio director de la compañía bien podría haber sido el autor de una adaptación. Por otra parte, al comparar diferentes anuncios de una misma obra, con cierto tiempo de distancia, destacan cambios sensibles en el título.
En cualquier caso, el anuncio juega, para atraer al público, con tres elementos fundamentales variables según los años: el género al que se adscribe la obra, el título de la obra si se trata de una reposición con alusiones a su éxito anterior, el nombre del traductor en algunas ocasiones y el nombre del autor. Posteriormente, viene la explicación mínima de la obra, que varía unas veces y otras no. Únicamente en el anuncio de Catalina Howard se menciona al traductor y no al autor. No obstante, en el cartel de la siguiente reposición de la misma obra, aparece asociado a dicho drama el nombre de Víctor Hugo, reparándose el error en el siguiente anuncio.
Los dramas son un producto que atrae al público, y es que el nombre de Dumas sigue asociado al drama romántico; en los diferentes carteles el texto se explicita antes de anunciar el título: "célebre drama", "gran drama", "tan aplaudido drama", "magnífico drama",... sin embargo, a partir del tercer reestreno de este periodo de Catalina Howard, aparece sistemáticamente antes del título "drama romántico". Por otra parte, para introducir comedias y "nuevas" de este autor, los anuncios justifican el éxito en otro lugar; pero, además, también se alude explícitamente esta vez a la evolución de la obra dumasiana.
Es cierto que en el texto publicitario se pone de relieve todo aquello que busca el espectador, es decir, todo aquello que hace tambalearse el drama hacia el universo melodramático. A partir del año 1843 pone de manifiesto el fin moral de las obras.
El texto de anuncio recurre a toda una retórica moralizante y de exceso que confiere a los dramas de la etapa romántica de Dumas características melodramáticas.
* EL TEATRO SIMBOLISTA
Es notable la disparidad de opiniones que hay en cuanto se etiqueta a los autores de fin de siglo. Georges Pillement, en la introducción a su antología, hace patente la dificultad que se presenta en la elección de todo corpus y las críticas que esta pueda suscitar. Este autor elabora su Corpus basándose en los autores de aquella época.
Pillement, partiendo de las representaciones del Théatrê d'Art, menciona a autores que tiempo atrás Gisèle Marie no incluye en el corpus presentado en su obra de teatro simbolista: Verlaine, Rémy de Gourmont,... y olvida a otros cuya importancia puso en relieve ya que cada uno persigue un objetivo distinto.
En cuanto a Maeterlinck, existen algunos estudios breves sobre su presencia en España. Entre sus traducciones en lengua catalana se cuenta con L'intrusa, traducción y estudio que se deben a Pompeu Fabra. Va precedida de una carta del propio Maeterlinck, Interior, traducida también por Pompeu Fabra. En lengua castellana tenemos una traducción de La intrusa, de 1896, que debemos a Azorín. Va precedida de un fragmento de una carta de Maeterlinck a Azorín.
En 1901, encontramos una traducción de la Trilogía de la muerte: La intrusa, Los ciegos e Interior, debida a Antonio Palau, editada en Barcelona en 1901.
* BROADWAY EN TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL
La traducción de cualquier dramaturgia ni responde a los mismos intereses ni presupone los mismos condicionantes que la novela. Al traducir una novela perseguimos una única finalidad: acercar esa obra de arte a un público lector con un idioma diferente a la que, de otro modo, tendrían prohibido el acceso. Por el contrario, al traducir una obra de teatro no se busca únicamente ese propósito, ya que puede traducirse para un público lector o para un público espectador; esto es algo que un buen traductor deberá tener en cuenta. El traductor habrá de ser consciente de que mientras el lector de una novela puede consultar o aparcar durante un tiempo un libro, el espectador del teatro no tiene esa oportunidad.
El mensaje de la dramaturgia corre rápido y sin posibilidad de pausa. El primer aspecto fundamental a considerar es si la traducción va a ser para una edición o una representación. La critica coincide en general, al afirmar que en el teatro de Broadway, los dramaturgos están tan pendientes del resultado de la taquilla y del gusto de la audiencia, que se convierten en meros catalizadores de una determina realidad. Es cierto que todos estos aspectos conciernen más al autor que al traductor, pero el conocerlos ayudará a este último a matizar registros y a recrear determinados aspectos de tipo sociocultural. En cualquier caso habrá que tener en cuenta si la traducción va a ser para la lectura o para la escenificación.
La traducción específica para la edición del texto no es una práctica común en España hasta los años 50. Con anterioridad proliferaban las "versiones de" o las "adaptaciones por" que no eran traducciones fieles del original, sino adaptaciones personales o incluso recreaciones del traductor.
Si bien en la novela puede hablarse de ediciones clásicas traducidas del inglés, como es el caso de Ulysses, traducido por José Mª Valverde, al hablar de traducciones de teatro norteamericano al español nos encontramos con traductores de todos los tipos: desde profesionales de la traducción a hombres ligados al teatro que domina la lengua inglesa. En general, los traductores ligados al teatro colaboran más en adaptaciones y versiones para la escena que en ediciones específicas para la lectura.
La crítica en general, coincide en que hay que esperar a 1916, año en que los Provincetown Players representan la obra de O'Neill titulada Bound East for Cardiff para poder hablar de teatro norteamericano con personalidad propia. A partir de aquí, Broadway va a asombrar por su carismática originalidad y por sus atrevidas técnicas de experimentación a todo el mundo del teatro. Londres, Madrid, París, Berlín y Roma van a estar pendientes de las innovaciones de Broadway.
En lo que a editoriales se refiere, no son muchas las interesadas en este tipo de traducciones. En España hay que citar entre otras, a Escelicer, Aguilar, MK ediciones, y Edhasa.
Sobre la calidad de las traducciones no hay muchos trabajos de recopilación, y del escaso material que se puede consultar se deduce que el interés en España y Sudamérica por el teatro norteamericano se concentra en un periodo aproximado de 25 años y que, en los últimos 20 años el interés ha decrecido de forma preocupante. Pero ese desinterés va parejo al mismo desinterés de los propios norteamericanos.
* EL TEATRO DE PIRANDELLO
Pocos escritores italianos han tenido un éxito tan grande en nuestro país como Luigi Pirandello. Si exceptuamos a los escritores italianos del Trecento: Dante, Petrarca y Bocaccio, junto a otros más cercanos como Gabriele D, Annunzio, es Pirandello el escritor italiano que ha alcanzado una más amplia difusión en nuestra literatura. El pirandellismo es uno de los que más ha llamado la atención a los críticos en los últimos tiempos.
Américo Castro fue uno de los primeros en tratar este tema. En un artículo publicado en La Nación, de Buenos Aires, titulado Cervantes y Pirandello, señala que la obra maestra del escritor español es un claro antecedente de la técnica pirandellana; esta consideración del Quijote como antecedente de Pirandello se ha venido repitiendo muy a menudo durante los últimos años. Otro estudio sobre este tema es el publicado en 1962 por Jacqueline Chantraine de von Praag con el título España, tierra de elección del pirandellismo, en el que intenta demostrar que la literatura española, y concretamente el teatro, era ya un campo abonado que facilitaba enormemente la difusión de la obra de Pirandello.
El primer contacto de los españoles con el dramaturgo italiano fue favorecido por artículos publicados en revistas españolas, como La Pluma y España.
La clave del éxito que el autor siciliano tuvo en España está en la representación de su obra Sei personaggi in cerca d'autore, en Madrid el mes de diciembre de 1923, dos años después de estrenarse en Italia. La puesta en escena de la obra con su correspondiente éxito hizo que, desde aquel momento, se empezase a traducir sus obras. Este auge de la obra pirandelliana se vio refrendado por la presencia de Pirandello en España, donde dio algunas conferencias y se le hicieron numerosas entrevistas. En definitiva, su obra llega a España en un momento óptimo, en el que el mundo cultural español estaba ansioso de novedades, pendiente de una gran renovación teatral. Y llega de la mano de buenos introductores: un gran director, una actriz atrayente y una gran compañía de artistas.
A partir de 1950, importantes editoriales van a reunir en amplios volúmenes el conjunto de la obra teatral de Pirandello. Así, la editorial Plaza y Janés, de Barcelona, publica las Obras completas en dos tomos, traducidas por Ildefonso Grande, Manuel Bosch Barret, Domingo Pruna y Mercedes A. Carrera.
Posteriormente seguirán editándose sin interrupción versiones españolas de su teatro, especialmente Seis personajes y Así es, si así os parece.
Del rápido crecimiento del repertorio de las traducciones de este teatro destaca una serie de hechos:
º. Son las editoriales de las ciudades mediterráneas, Valencia y Barcelona concretamente, las que primeramente se deciden a publicar las obras del dramaturgo italiano. La explicación no sólo está en la presencia física de Pirandello en Barcelona, sino también del gusto por el teatro que estas zonas manifiestan.
2º. Las traducciones de este teatro, a pesar de su continuidad, se hacen más intensas en los periodos de crisis. Quizá porque su contenido se asienta en un sentimiento de crisis de los valores individuales y colectivos.
3º. Hay una clara preferencia en cantidad y calidad de las traducciones españolas hacia determinadas obras dramáticas de Pirandello. La pieza que más éxito ha alcanzado ha sido Seis personajes en busca de autor. A partir de ese momento esta obra seguirá apareciendo reiteradamente en nuestras editoriales. A pesar de todo hubo numerosos obstáculos para esta visión positiva.
* LAS TRADUCIONES TEATRALES DURANTE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
Años cruciales fueron aquellos para una España recién salida de la guerra civil y aislada de un contexto europeo que sufre uno de los mayores enfrentamientos bélicos. Son años extremadamente difíciles, tanto en lo económico como en el mundo de la cultura, con una censura implacable y arbitraria del franquismo en la vida intelectual y literaria.
La desaparición de los grandes dramaturgos nacionales produce un vacío teatral que se va colmando bien mediante la reposición de clásicos españoles y de dramaturgos de principios de siglo, bien por la promoción de nuevos autores, o bien por representaciones de obras extranjeras traducidas o adaptadas. En lo que a estas últimas respecta, en un país en el que se censura Los tres mosqueteros, de Dumas, por ser una obra inmoral y de ideas perversas, parece difícil encontrarse obras de autores extranjeros que no caigan bajo la condena de la censura. A pesar de esto, se presentan unas cincuenta obras de dramaturgos extranjeros.
La década comienza con la puesta en escena de obras ideológicamente afines al régimen franquista. Hombre de partido fue una obra altamente aplaudida; asimismo, dentro de esta línea, la obra de Emmet Lavery, La primera legión, con traducción de Álvaro Cunqueiro y con una crítica igualmente entusiasta.
En este punto, hay que señalar la función que desempeña el teatro italiano. No deja de ser efecto significativo el que durante los años que coinciden con los de la Segunda Guerra Mundial se presenten diez obras de teatro traducidas o adaptadas al italiano.
En los primeros años de la década, la proporción entre obras traducidas o adaptadas del inglés y las que provienen del francés es semejante.
Las obras procedentes del inglés que se representan durante este periodo pueden clasificarse en varios grupos claramente distintos:
* El primero es el constituido por adaptaciones muy libres de novelas que, llevadas al cine, constituyeron éxitos resonantes en la época. Un claro ejemplo de ello lo componen obras como Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell, bajo la adaptación de Cayetano Luca de Tena.
* Un segundo grupo está compuesto por la adaptación de comedias americanas, de tono ligero, como Mujeres, de Clara Boothe, que se presenta en el Alcázar en 1940.
Dentro del teatro francés representado en esa misma época se pueden igualmente distinguir distintas tendencias:
* Por una parte nos encontramos con una serie de adaptaciones muy libres de obras de las que se acentúa lo patético y lo melodramático. Así sucede con La dama de las camelias, de Dumas hijo, que se estrena el 1 de febrero de 1940 en el teatro Cómico, con adaptación de Niní Montián, interpretando el papel de la protagonista.
* Un segundo grupo está compuesto por traducciones y adaptaciones de obras de dramaturgos franceses de finales del siglo XIX, como Sardou, o de las primeras décadas del XX, como Berstein, Savoir, Achard o Baty. Representantes en su mayoría del teatro de bulevar, estas obras suponen lo más significativo del teatro francés que se ofrece al público de Madrid durante este periodo, y algunas de ellas serán enormes éxitos de taquilla. Este es el caso de Dulcinea, de Gaston Baty, que se estrena el 2 de diciembre de 1941, con traducción de Huberto Pérez de la Ossa.
Durante estos cinco primeros años solamente se pone en escena, en 1942, una obra de Molière, El avaro, representada en el teatro Alcázar por la compañía Redondo-León, con adaptación de Borrás y Sassone.
Junto a todas estas traducciones y adaptaciones de obras dramáticas francesas hay que señalar un último grupo, constituido por obras que se representan directamente en versión original por compañías teatrales venidas de Francia.
* LA TRADUCCIÓN DEL TEATRO DE ALBERT CAMUS Y LOS MORFEMAS CONECTORES
Los análisis referidos al conjunto de morfemas gramaticales que se agrupan bajo la categoría de conectores y operadores pragmáticos siguen una técnica paralela a la proclamada por las recientes teorías de la traductología.
La significación presente en la frase no es más que una especie de base teórica que sirve para postular hipótesis de sentido mediante la aplicación de ciertos mecanismos interpretativos.
La dialéctica entre el sentido literal y el sentido en situación constituye el fundamento de toda investigación traductológica. Cuando hacemos referencia a los morfemas conectores no son, solamente, elementos que establecen enlaces lógicos entre dos segmentos consecutivos, sino elementos que establecen instrucciones de índole pragmática. Si la semántica descriptiva pretende establecer una serie de valores a nivel frástico, el análisis pragmático pretende relacionar un elemento con el enunciado precedente, y también con implicitaciones conversacionales, con un momento de la enunciación o con una presuposición que puede incluir desde conocimientos enciclopédicos de los interlocutores hasta normas de comportamiento o, incluso de tipo ideológico.
Podemos, por ejemplo, lanzar un vistazo a las entradas del conector francés "alors", aparecidas en los diccionarios monolingües y bilingües y percibiremos las limitaciones de este tratamiento lexicológico. El correspondiente español de "alors" consignado con más frecuencia en los diccionarios es el adverbio "entonces". Pero dicho morfema no responde a la misma frecuencia de utilización que el conector francés ni recubre las mismas funciones. Este conector español posee, como "alors", la propiedad de retomar relaciones de tipo temporal o consecutivo pero con una capacidad anafórica menor por lo que ciertos matices justificativos o hipotéticos quedan desdibujados.
Entre los valores ilocutivos, que la mayoría de los trabajos presentan como introducidos por conectores cuya función es la de asegurar al discurso oral su funcionamiento característico, se cuentan los siguientes:
1. Toma de palabra:
"Bueno pues", "pues bien", "vamos a ver".
2.Demanda de información:
"¿Y bien?", "¿qué hay?", "¿qué pasó?".
3. Reactivación del desarrollo argumentativo:
"¿Cómo sigue la historia?", "¿Cuál es la conclusión?".
4. Expresión de rechazo, réplica, oposición:
"¡Venga ya!"
5. Invitación a la acción:
"¡Venga!", "¡Vamos!", "¡Pues + acción verbal!"
6. Expresión de extrañeza, sorpresa, indignación:
"¡Hay que ver!", "¡Caramba!"
7. Marca de reafirmación:
"Muy bien".
Las funciones argumentativas más destacables de dicho conector son:
Disyunción/oposición ("o de lo contrario").
Deducción/consecución ("de modo que, así que").
Justificación ("por eso", "de ahí que").
Hipótesis ("en tal caso", "en esas circunstancias").
Reformulación ("o sea, que", "dicho de otro modo").
Recapitulación, conclusión ("en resumen", "en conclusión").
En todas estas apariciones "alors" marca un acto que se hace posible gracias a la información precedente. Se trata de hallar en A un elemento que da lugar a una función B, función que admite, en la traducción a otras lenguas, una cierta variedad de formulaciones, a condición de que se respete el valor pragmático.
El análisis de este tipo de morfemas en el lenguaje teatral demuestra las posibilidades que existen en este campo. Cualquier conector permite un análisis similar e igualmente productivo. Por el contrario, el menosprecio del valor lingüístico y funcional de estos elementos lleva al traductor a imprecisiones y errores.
* SAMUEL BECKETT Y AUTO-TRADUCCIÓN
Los traductores que hacen del bilingüismo un móvil de escritura, no son frecuentes; pero el siglo XX se ha visto abastecido con autores como Borges, Nabokov o Samuel Beckett. El caso de Beckett es de gran atractivo, dado su recorrido a través del inglés y del francés, que no es sólo de orden literario, sino también biográfico.
Su trayectoria literaria la inicia siendo escritor de lengua inglesa que traduce sus obras al francés. Posteriormente, adopta el francés como primera lengua de expresión: cambia su lengua materna por una adoptiva.
El acto de traducción se polariza en torno a dos variantes y una constante. Las dos variantes son, por un lado, la relación del traductor con la lengua en la que va a transcribir la obra; por otra parte, la vinculación del traductor con el texto objeto de la traducción. La constante consiste en la producción de un metatexto.
La primera variante de la lengua materna- lengua extranjera, sitúa al traductor y al auto-traductor en dos espacios diferentes: el traductor atrae a su lengua materna un texto escrito en su lengua extranjera, mientras que al autor que se traduce a sí mismo se le supone el recorrido inverso: la proyección de su lengua materna en una lengua extranjera. Uno de los primeros conatos de demarcación de la cultura heredada tiene lugar en el terreno religioso. También el rechazo de la estructura familiar como fuente de transmisión de la lengua materna. A la religión y a la familia como móviles de expatriación, se une el de la pérdida del sentido de la lengua.
La segunda variante, la participación o no participación del traductor en la autoría del texto, desplaza el acento del plano estrictamente lingüístico de la recepción- producción del texto. Normalmente, el traductor se inclina por la primera de estas soluciones porque, dadas las dificultades, a la génesis del acto enunciativo sólo tendría acceso el lector. Se puede observar en Beckett un total rechazo hacia el tema de la reproducción; su lenguaje no es reproductivo: Endgames no reproduce Fin de partie, la repite desde la diferencia espacial de la lengua y desde un sujeto escindido que rastrea en otras regiones la génesis de una enunciación primera. La reproducción es una divulgación, un contacto obsceno, confusión de cuerpos; mientras que la repetición tiende a la esterilidad, a la fricción imperceptible de los mismos objetos verbales entre sí.
El traductor reproduce una huella que le ha imprimido la recepción del texto origen; el auto-traductor repite retroactivamente, en diferido, la producción de la obra.
El bilingüismo de Beckett representa, pues, una búsqueda y captura de uno y otro idioma, sin que se produzca nunca una confusión entre ellos. Cuando Fitch hablaba de coexistencia entre la autotraducción y el resto del corpus creativo del autor lo hacía en términos dialécticos dentro de una autonomía y una identidad de sendas obras.
La autotraducción de Beckett no es fusión, sino alternancia sincopada. Las parejas de personajes indisociables en su diferencia son una prueba de este complemento dualista. De la misma manera, las obras dobles buscan un punto de tangencia imposible.
* LA FONTAINE, ADAPTADOR DE UN TEXTO CLÁSICO
Como es sabido, los autores de la antigüedad grecolatína gozaban de enorme prestigio durante el siglo XII, y sus temas inspiraron reiteradamente a los autores del Clasicismo francés. La Fontaine no se pudo sustraer a dicho influjo, mostrando una clara preferencia por los clásicos. Contaba con una formación clásica y, al mismo tiempo, mostraba una tendencia muy de su época, que se traducía en una gran preocupación por gustar a los mundanos. Por todo ello eligió a Terencio, por su indudable equilibrio y elegancia. Terencio era un modelo ya para los autores del siglo XVI; su popularidad creció con las numerosas ediciones publicadas. En el Renacimiento se apreciaba la calidad y pureza de la lengua de Terencio.
La admiración de La Fontaine por Molière fue compartida por sus amigos. Fueron estos otro factor determinante en su elección de Terencio. Debido al papel relevante de la comedia a partir del segundo tercio del siglo XVII es comprensible que La Fontaine eligiera el teatro, por tratarse de un género de moda, por su gran afición y ante la perspectiva de obtener un triunfo rápido, con un público diverso y apasionado. Dejando a un lado la tragedia optó por seguir a los clásicos y, entre ellos a Terencio, autor de seis comedias.
Al inicio de L'Eunuque, tras el título, figura un Avertissement au lecteur. El autor muestra en este texto introductorio un gran respeto hacia el desarrollo de la acción requerido por la dramaturgia clásica en cuanto a la exposición, nudo y desenlace. En la primera frase ofrece su juicio al lector: "Ce n'est ici qu'une médiocre copie d'un excellent original". La modestia de La Fontaine parece extrema. Algunos autores la han juzgado intencionada, como Roger Duchêne, quien estima que se limitó a seguir la corriente de las belles infidèles, imperantes en este momento.
La Fontaine define sus líneas estéticas en la Introducción de su adaptación. Terencio fue uno de los autores básicos en la formación de La Fontaine. Todo esto contrastaba con Plauto: con su polimetría, con la comicidad directa de su lenguaje. Terencio concebía su obra para un espectador culto. Su gusto era refinado, su estilo elegante y distinguido, reflejo del helenismo. Resulta comprensible que con tales características y representando además, fielmente el ideal de mediocritas en su momento, Terencio se adecuara admirablemente al siglo clásico y que La Fontaine lo adoptara como modelo.
El Eunnuchus terenciano fue representado con éxito; fue la comedia mejor remunerada del autor y llegó a representarse dos veces en un mismo día. Se cree que la adaptación de La Fontaine no fue representada, dada la ausencia de alusiones por parte de sus contemporáneos; algunos autores se pronuncian en sentido contrario, pero son los menos. El escritor francés no pudo obtener el rápido éxito que esperaba.
Trasladar un texto de Terencio al Clasicismo francés exigió a La Fontaine a llevar a cabo un buen número de cambios. Para La Fontaine, el deseo de decoro era una obligación con respecto a su público, que le condujo a una gran libertad en su adaptación de Terencio.
Respecto a la estructura interna de la obra, en la presentación de personajes aparecen ya múltiples variantes en las ediciones consultadas. En la adaptación de La Fontaine aparece un personaje llamado Pamphile; no así en los demás textos, pues curiosamente, Terencio no otorgó vida en la obra a este personaje central en torno al cual se desarrolla toda la acción, quedando reducido a puras funciones textuales. En la adaptación, Pamphile no sólo es la tercera en el reparto de personajes, sino que su nombre aparece ya en la primera escena del primer acto, cobrando luego vida propia. El reparto de personajes lafontainianos parece seguir un orden de importancia decreciente.
En cuanto a los caracteres, La Fontaine tiende a mantenerlos vivos, suavizándolos: Thaïs, generosa, humana e inteligente; Parmenon, esclavo respetuoso, hábil y sensato. También se detectan algunos rasgos de misoginia notablemente acentuados en la adaptación.
El desarrollo de la acción presenta acusadas transformaciones. El acto I es, en esencia, fiel a Terencio. La Fontaine efectúa algunas omisiones, y alarga las escenas (que de dos, pasan a cinco). En el acto II, cuatro escenas adaptadas frente a tres. El monólogo de Thrason que encabeza el acto III es añadido por La Fontaine al modelo. Este acto se alarga de cinco a siete escenas, que no se corresponden con el original en cuanto al orden, aunque sí parcialmente en su contenido.
La Fontaine suaviza la escena convirtiendo la violación en un beso en la
mano y preservando así la decencia y honestidad exigidas.
El autor latino respeta la unidad del tiempo cuidadosamente, lo que se pone de manifiesto, entre otras referencias, en la 8ª escena del último acto, donde se indica que todo transcurre en un solo día, y también la de lugar, exigida por las convenciones escénicas. La acción guarda un gran equilibrio en cuanto a su desarrollo. En el caso de La Fontaine la unidad de acción se interrumpe a veces por los largos monólogos que restan inteligibilidad, y es patente la falta de claridad en los enlaces entre escenas, a veces aparentemente inconexas.
En cuanto a la estructura externa de la obra, la división en cinco actos no coincide con el original, ya que en el siglo de Terencio no existía dicha división.
Con relación a la representación se encuentran en Terencio múltiples indicaciones de entradas y salidas contenidas en el texto, cuyas escenas transcurrían en la calle.
Se aprecia en La Fontaine una clara tendencia a lo narrativo, lo que se pone de relieve en algunos fragmentos insertados en discurso directo.
Se ha achacado a Terencio la tendencia a reflejar su lenguaje refinado en sus personajes, haciéndolo así monótono y uniforme. También se ha acusado a La Fontaine de falta de relieve.
Terencio escribió su comedia en verso: la prosodia, cuantitativa en latín, se basaba en la noción de pies. La Fontaine dejó de plantearse una correspondencia más cercana que las versiones que hasta entonces habían reproducido en prosa la obra de Terencio, eligiendo el alejandrino, verso típico de la lengua clásica y del equilibrio de ésta. Las rimas son pareadas.
Existe cierta diferencia de prestigio entre ambos autores, que hace difícil comparar su aceptabilidad, ya que este factor depende muchas veces del éxito o fracaso de una obra. La adaptación de La Fontaine no gozó de gran fama, aunque sí otras obras suyas como las Fábulas.
A MODO DE CONCLUSIÓN
Aunque una gran obra de teatro se puede traducir para que se divierta el público lector, para que la analicen los eruditos o para que la represente una compañía en un escenario, el principal objetivo del traductor tendría que ser siempre éste último. No debería haber diferencia entre una versión para ser leída y una para ser representada. El traductor tan sólo tendría que ocuparse de los lectores y eruditos en las notas. No obstante, debería utilizar en lo posible las metáforas culturales, alusiones, nombres propios, etc., en el mismo texto, en lugar de sustituir la alusión por el sentido.
En el teatro encontramos el doble valor texto-espectáculo. Además del valor literario y poético, está el valor teatral de un texto dramático. Se ha de traducir éste y no sólo aquel; a veces, en esta intención, puede surgir el conflicto, pero hay que optar por esta traducción del valor teatral, ya que no se trata de traducir la obra escrita, sino la obra representada. Hay que unir adecuación y aceptabilidad, lo cual es el principal escollo de la traducción teatral.
El traductor de textos dramáticos necesita conocer las exigencias teatrales de la traducción de la interpretación porque la unión del ademán y de la palabra es lo que propiamente debe traducir para que la obra sea respetable en un escenario. El problema de la difícil traductibilidad de algunas obras está íntimamente ligada con los estilos de interpretación dominantes en cada país.
En definitiva, un traductor de piezas teatrales debe tener en cuenta siempre al espectador, ya que toda obra pretende obtener el mayor éxito posible en su representación. Tendrá que tener en cuenta, eso sí, que cuanto mejor escrito esté el texto y más significativo sea, menos opciones se darán al lector.
Por otra parte, el traductor aquí trabaja con ciertas imposiciones o limitaciones: a diferencia del traductor de novelas o cuentos, no puede glosar, explicar paronomasias, ambigüedades, o referencias culturales, sin transcribir palabras para conservar el colorido local: su texto es dramático, con énfasis en los verbos, y no descriptivo y explicativo. Michael Meyer, en un artículo publicado en Twentieth Century Studyes, que pasó casi inadvertido, dice que la palabra hablada es cinco veces más potente que la escrita: lo que diría un novelista en treinta líneas, lo debe decir el dramaturgo en cinco. La aritmética es imperfecta, pero demuestra que la traducción de una pieza teatral debe ser concisa, es decir, que no debe ser una sobretraducción.
Michael Meyer hace una distinción entre el texto dramático y el subtexto, entre el significado literal y el "sentido real", aquello que se implica pero que no se dice, el significado que hay entre líneas. Él cree que, si se le pregunta a alguien con sentimientos complejos por un tema relacionado de algún modo con ellos, éste responderá con evasivas y circunloquios. Los personajes de Ibsen, por ejemplo, dicen una cosa y significan otra distinta. El traductor tiene, por tanto, que formular las oraciones de tal forma que el subtexto quede igual de claro en la lengua terminal (LT) que en la lengua original (LO). Desgraciadamente, Meyer no da ejemplos.
Aunque puede parecer que, la traducción semántica de una frase que raye con el significado literal, revelará todas sus implicaciones de forma más clara que una traducción comunicativa, (que sólo pretendería dar fluidez al diálogo), no es así en determinadas frases con doble intención o sentido, que pueden tener idénticas intenciones en cualquier idioma, suponiendo que exista una identidad cultural entre los países o regiones que hablan distintas lenguas. Sin embargo, no tendrán las mismas implicaciones si las costumbres, moralidad, etc., son poco parecidas en la LO que en la LT.
Cuando, al traducirla, se pasa una obra de teatro de la cultura de la LO a la de la LT, ya no es una traducción sino una adaptación.
Finalmente, un traductor de teatro debe traducir a un lenguaje terminal moderno si quiere que sus personajes "pervivan". Ha de tener en cuenta que el lenguaje moderno cubre un periodo de una determinada duración (pongamos que unos setenta años), y que si un personaje habla de forma pedante o anticuada en el original, debe hacerlo de la misma forma en la traducción, pero salvando las distancias, o sea, como lo haría hoy, manteniendo en la traducción las diferencias de registro, clase social, educación y, sobre todo, de carácter entre un personaje y otro. Así, el dialogo sigue siendo dramático, y, aunque el traductor no puede olvidarse de los posibles espectadores, se puede decir que no les hace concesiones. Y claro que su traducción va a ser inevitablemente inferior, dado el énfasis en la forma lingüística y dada la sutileza de la lengua origen, pero también será más simple que el original y una especie de introducción parcial o sesgada. Sin ir más lejos, Kant es más fácil de leer en francés que en alemán, incluso tal vez para un alemán.
BIBLIOGRAFÍA
AUTOR TÍTULO EDITORIAL EDICIÓN
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práctica de la traducción de la Universidad de Málaga
Imagraf Impresores
Lafarga, Francisco y Teatro y traducción Universitat Pompeu Fabra Capellades, 1995
Deugler, Roberto
En este momento, en algún lugar del mundo -en el multicolorista Broadway, la Gran Vía madrileña, el siempre agradable Montmartre, un garaje abandonado de Los Angeles, el Paraninfo de una Universidad española o en cualquier calle de cualquier lugar- se ha levantado un tablado, unos hombres y unas mujeres dicen unos versos de Calderón o Shakespeare, acompañan con guitarras eléctricas versículos bíblicos o improvisan un texto de creación colectiva. Y frente a ellos -o a su alrededor- cien, doscientos o mil espectadores reviven unas palabras y unos gestos o participan en un espectáculo que pretende crear o recrear las inquietudes, los problemas, las angustias, y, por qué no, también la felicidad de unos seres de ficción luchando por encontrar un paraíso perdido. Es el teatro: juego, magia, comunicación, "imitatio", denuncia, evasión, pasatiempo...
Pero vayamos a un pasado más próximo, que hoy todavía es presente. Unos meses antes de morir, Federico García Lorca escribe la última palabra de su último drama, La casa de Bernarda Alba; esta palabra es: "¡Silencio!". Tras ella, cae el telón.
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