TRADUCCIÓN LITERARIA:

LA TRADUCCIÓN DEL TEATRO

TRADUCCIÓN LITERARIA:

LA TRADUCCIÓN DEL TEATRO

El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensiblilidad del pueblo, y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabanacar y adormecer a una nación entera. El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre, donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre.

F.García Lorca: "Charla sobre teatro."

ÍNDICE

TEMA Página

INTRODUCCIÓN 4

LA TRADUCCIÓN LITERARIA: IMPORTANCIA Y DIFICULTAD 5

EL TEATRO: TEXTO LITERARIO Y TEXTO ESPECTACULAR. 7

LA TRADUCCIÓN EN EL TEXTO DRAMÁTICO. 10

CATEGORÍAS DE EXPRESIÓN Y ESTRATEGIAS DE TRADUCCIÓN. 11

LA OBRA DRAMÁTICA TRADUCIDA AL ESPAÑOL:

LA ESCENA FRANCESA RENACENTISTA. 12

EL TEATRO DE RACINE EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XVIII. 13

EL TEMA AMERICANO EN EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO 16

MARIE-JASEPH CHENIER EN ESPAÑA. 18

EL TEATRO VODEVILESCO EN LA ESCENA MADRILEÑA. 20

LA ESPAÑA DE THÉOPHILE GAUTIER. 22

EL TEATRO DE DUMAS PADRE EN VALENCIA. 22

EL TEATRO SIMBOLISTA. 24

BROADWAY EN TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL. 24

EL TEATRO DE PIRANDELLO. 26

LAS TRADUCCIONES TEATRALES DURANTE LA SEGUNDA

GUERRA MUNDIAL. 27

LA TRADUCCIÓN DEL TEATRO DE ALBERT CAMUS. 29

SAMUEL BECKETT Y LA AUTO-TRADUCCIÓN. 31

LA FONTAINE, ADAPTADOR DE UN TEXTO CLÁSICO. 32

A MODO DE CONCLUSIÓN. 35

BIBLIOGRAFÍA. 37

LA TRADUCCIÓN DEL

TEATRO

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* INTRODUCCIÓN

Este trabajo se realiza a propuesta de D. Antonio Bueno García, del Departamento de Filología Francesa, para ser presentado como ejercicio de estudio en la asignatura de Teoría y Práctica de la Traducción.

He procurado seguir una estructura lógica, considerando diversos aspectos que me han parecido importantes. El trabajo comienza con un análisis general de la traducción literaria y los problemas que generalmente presenta, siguiendo con un comentario sobre la categoría literaria del teatro, para entrar en los aspectos de la traducción de textos dramáticos. Continúa con un estudio histórico de la traducción de obras de teatro, para terminar con una conclusión final.

Aunque es posible encontrar bibliografía relativamente abundante sobre el particular, me ha sido difícil seguir textos que tratasen temas concretos sin demasiada complicación o extensión. La mayor tarea ha consistido en sintetizar y ordenar las diferentes informaciones obtenidas en ellos. Uno de los libros empleados, de ayuda básica, me fue proporcionado por el profesor, y el resto proceden de bibliotecas de Soria y Palencia.

Antes y después del grueso del trabajo aparecen unos textos literarios relativos al teatro, que he añadido con la única finalidad de resaltar la importancia literaria y social de este género, además de completar y mejorar la presentación.

* LA TRADUCCIÓN LITERARIA: IMPORTANCIA Y DIFICULTAD.

Cualquier trabajo de traducción presenta dificultad, tanto más cuando se trata de textos literarios. Alrededor de su bondad, de su exactitud, de su estilo, etc., pueden establecerse diversas valoraciones.

Para comenzar, tengo que dejar claro, hablando sobre la traducción de la literatura seria, que se debe de mirar hacia el futuro. No cabe duda de que traductores de la talla de Stuart Gilbert, traductor de Malraux y Camus al inglés y de Joyce al francés, fueron un estímulo para la traducción. Tal vez el estilo de Gilbert se podría interpretar como reacción en contra del estilo afectado y de traducción literaria que tantas chapuzas hizo con la traducción de la literatura rusa de finales de siglo. Influenciado profundamente por Hemingway, autor a quien le debemos el haber acercado la narrativa al habla corriente, Gilbert produjo una equivalencia lo suficientemente viva y energética: el comienzo de L´Etranger de Camus, Aujourd; hui, maman est morte ou peut-être hier, je ne sais pas... Je prendai l´autobus à deux heures et j´arriverai dans l´apres-midi, lo vertió al inglés así: Mother died today, or maybe yerterday, I can´t be sure... With the two o´clok bus I should get there well before nightfall. Comoa se puede apreciar, la mitad de las veces Gilbert trata de ser más coloquial que el original, aunque siempre se hubiera defendido diciendo que aún había más coloquialismo en el subtexto, o sea, implícito o implicado en el original. No obstante cuesta trabajo creer que alguien pueda justificar traducir Il faisait très chaud por Il was blazing hot afternoon. Y del estilo de esta "desviación" hay mil y un ejemplos que demuestran que estos traductores tenían tal vez en el punto de mira la "verdad intuitiva", una naturalidad instintiva, y no la exactitud: es impensable achacarle dicha desviación a la ignorancia o a la falta de atención del traductor, algo tan corriente en las traducciones inglesas del alemán. Lo que quiero decir es que el único criterio válido para determinar la bondad de una traducción en el futuro debe basarse en algún tipo de exactitud (determinar el género de exactitud dependerá primero del tipo de texto que se traduce y luego del texto en concreto) y que el término "subtexto" con sus implicaciones e implicancias griceanas se puede barajar para cubrir una infinidad de inexactitudes.

Uno normalmente cuenta con que una traducción semántica de una línea, que tal vez raye con la literal, revele sus implicaciones de forma más clara que una traducción comunicativa, cuyo único objeto es darle fluidez al diálogo. Frases como "¿No tienes frío?" y "Creo que tu marido te es fiel" posiblemente impliquen evasión y sospecha en cualquier idioma, suponiendo

que exista un solapamiento cultural entre ellos. Sin embargo, no tendrán las mismas implicaciones si el clima o la moralidad sexual son muy diferentes en las culturas de la lengua origen y la lengua terminal.

Respecto a la traducción del texto dramático encontramos nuevas dificultades. Debe tenerse en cuenta que el principal objetivo que se pretende con la traducción de una obra de teatro es poder representarla con éxito. El traductor no sólo ha de pensar en los lectores, sino en el posible espectador, receptor final de la obra. Ha de traducir el valor teatral del texto y no sólo el literario o poético, evitando los conflictos entre ellos, ya que no se trata de traducir la obra escrita, sino la obra representada. El traductor de textos dramáticos necesita conocer las exigencias teatrales que presenta la propia traducción de la interpretación porque la unión del gesto, el movimiento y del diálogo es lo que propiamente debe traducir para que la obra conserve todo su valor real en un escenario.

El trabajo del traductor puede ser criticado por el autor de la obra, que no lo considere adecuado, pero también por quienes se encargan de la representación, director y actores; estos últimos adaptan la traducción a su concepción de la obra dramática sin tener en cuenta que haya sido publicada en forma de libro. La dificultad principal de la traducción teatral es unir el texto y el espectáculo de forma adecuada. Se producen defectos en uno u otro sentido, bien por tratarse de una traducción excesivamente literal pero alejada de las intenciones dramáticas, bien por alejarse del texto original pero ser aceptable desde el punto de vista dramático.

El traductor de teatro se encuentra, como dificultad añadida, con condicionamientos y limitaciones que no sufren los traductores de otros géneros literarios, ya que no tiene oportunidad de explicar o aclarar paronomasias, ambigüedades, referencias culturales, etc. No basta con que permita acceder a la obra a quienes desconozcan el idioma de su autor, sino que además ha de tener en cuenta que podrá ser leída o presenciada en una representación. Necesita conocer no sólo las diferentes situaciones sociales y culturales, ya que la traducción dramática pone de manifiesto que para dar una traducción fiel de un enunciado lingüístico, hay que tener en cuenta todos los contextos en los que este se emite, (cultura, tiempo, lugar, espacio, etc.), ya que está escrito en función del público al que se dirige. También habrá de considerar las distintas concepciones de sus compañías dramáticas. Se le plantea muchas veces la dificultad de adaptarse al estilo de interpretación dominante en un determinado país para traducir algunas obras.

Además, debe traducir a un lenguaje terminal actual para que los personajes sigan siendo reales en el tiempo, salvando las distancias. Así, el dramatismo del diálogo permanece sin hacer concesiones gratuitas a los espectadores de la obra.

* EL TEATRO: TEXTO LITERARIO Y TEXTO ESPECTACULAR

Muchas veces se ha puesto en cuestión el carácter literario del teatro. El teatro, como género literario, plantea cuestiones muy distintas de las que han suscitado la narrativa y la lírica. Nadie pone en duda que la lírica y el relato sean géneros literarios, pero sí se discute frecuentemente sobre si el teatro es un género literario y no otra especie de arte, o bien un género híbrido entre literatura y otras artes.

El concepto que se tenga del teatro y el sentido que se dé a la representación dramática está en relación con las dudas anteriormente planteadas. Si se acepta que el "teatro" es "texto", indudablemente es literario: los partidarios de esta posición admiten que el teatro sea un género literario, pero distinguen entre "literatura dramática" para referirse al texto escrito y "teatro" para aludir a la representación. Los que otorgan al teatro un aspecto puramente de espectáculo, suelen minusvalorar el texto escrito, ya que lo consideran un simple pretexto de la representación, negando el carácter de género literario al mismo.

Esta aparente oposición de "literatura-teatro", equivalente a "texto-representación" es meramente artificiosa y no tiene que ver nada con la realidad porque ambos, texto y representación, con inseparables y pertenecen a un mismo proceso de comunicación artística en el que la separación es imposible. El texto dramático, es decir, el texto escrito, se dirige tanto a la lectura como a la representación, pues en ésta se dice el diálogo.

Hemos de considerar el teatro como un proceso semiótico complejo, que se extiende desde el texto escrito hasta la representación: es teatro el texto que se dirige a la lectura y es teatro la representación, e incluso el lugar donde ésta se hace.

Es bastante reciente este rechazo del texto como "literatura" dentro de la concepción del teatro, ya que se inicia en el último tercio del siglo XIX, cuando se descubren los valores funcionales y emotivos de la luz, y se cae en la cuenta de que la palabra no es el único sistema de signos capaz de establecer la comunicación entre el escenario y la sala. Al radicalismo llega A. Artaud, que considera la palabra como antiteatral y pretende eliminarla del escenario, como si fuera un lastre. El hecho surge como contraposición al abuso de la palabra, a lo que había quedado reducido en la comedia de salón

y en el drama burgués. El dar primacía al texto literario no era nada nuevo,

ya que procede de Aristóteles, que afirma que toda tragedia tiene espectáculo como una de sus partes cualitativas, y tiene fuerza y existencia también sin representación y sin actores. Hoy se ha llegado a un equilibrio y se considera que el teatro se escribe para ser representado, es decir, que su fin es la representación por actores en un teatro; aunque es indudable que también puede ser leído.

Además, hay otras razones para señalar que lo verbal es parte del espectáculo: el diálogo está en la escena no sólo por sus valores literarios y por su funcionalidad semántica para construir la fábula, sino también como un elemento espectacular que en su materialidad puede realizarse con tonos diversos, con ritmo variado, para producir absurdo con salidas del tema, para señalar distancias mediante un tono frío o cordial, etc., con la misma eficacia con que se utilizan las luces, los objetos escénicos, los movimientos de los personajes, etc.

Sería conveniente fijar de forma adecuada los términos. Así, podríamos usar "drama" para referirnos a los textos literarios escritos para la representación, y reservar "teatro" para denominar al espectáculo representado; pero el habla no sigue esta recomendación y ambas palabras se emplean con un valor genérico, produciendo confusiones y ambigüedades.

En este proceso semiótico se comienza, generalmente, con una obra escrita, a la que denominamos texto dramático, y en él, como aspectos, no como partes, distinguimos un texto literario y un texto espectacular. Es el segundo el que propone la puesta en escena.

Pero hay que advertir que todo el texto dramático se lee y todo él se representa, de modo que no debemos identificar, como a veces se ha hecho, el texto literario con el diálogo y el texto espectacular con las acotaciones. El texto dramático se caracteriza, frente a otros textos literarios, porque su discurso es diálogo directo. La forma dialogada es la propia del discurso dramático, pero puede adoptar variantes; por ejemplo, puede alternar con el monólogo, e, incluso, reducirse a él en algún caso; puede suprimirse, dejando la obra reducida al texto de las acotaciones; o puede improvisarse durante la representación en algún caso; cabe reseñar variantes en el discurso, provocadas por los avances de la técnica, que hacen que ocurran diálogos con la aparición de un único personaje, que utiliza el teléfono u otros medios de comunicación.

Lo más frecuente es que el discurso dramático sea un diálogo directo entre dos o más personajes que actúan como si la situación fuese real y como si el público no estuviese presente. En estas circunstancias, el diálogo tiene unos

rasgos que lo caracterizan frente al diálogo espontáneo, no literario, del lenguaje funcional. El diálogo ha de aparecer como autónomo y espontaneo, aunque no lo es realmente.

El público, aunque está presente, actúa como si no estuviera. Alexandrescu llama al público actante englobante. Bajtin lo llama tercero respecto al diálogo, o superdestinatario. El público es un receptor con el que se cuenta para el proceso dialógico, pero que debe mantener unas actitudes, la más importante de las cuales es la no intervención directa en el diálogo de la representación.

La presencia del público, es decir, el que el diálogo esté hecho para ser representado ante un auditorio, produce unos efectos feedback sobre el texto que vienen a demostrar con un argumento más que no hay oposición texto/representación, ya que el discurso tiene una forma especial de diálogo precisamente porque va a ser representado ante el público, aunque convencionalmente no se reconozca esta presencia.

Encontramos varios indicios que nos permiten hablar de este efecto feedback del público sobre el diálogo: los personajes intercambian informaciones que no serían necesarias para su conocimiento de los hechos, pero que se traen al diálogo, mediante diversas "estrategias", con la finalidad de informar al público y de conseguir la autonomía del texto. El público, a quien se dirige en último término el discurso, necesita informaciones sobre el pasado o sobre las circunstancias de la acción presente, que no se desprenden de una conversación "normal" entre los personajes. Para resolver este problema de comunicación, propio de la situación escénica, se procura presentar las informaciones con verosimilitud como si respondiesen a una lógica interna de un proceso de interacción verbal; se insertan historias o datos en el diálogo entre personajes, que realmente responden al proceso envolvente de comunicación literaria del autor con el público: el diálogo dramático es un proceso interactivo incluido en un proceso dialógico comunicacional. Los personajes dialogan entre sí, los espectadores reciben este diálogo como comunicación literaria, a distancia, sin intervención posible.
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Los apartes, las apelaciones al público, los mismos monólogos, que a veces son centrales para la situación y funcionales para la fábula, son en general efecto de esa peculiar relación del diálogo dramático con el público en el momento de la representación.

* LA TRADUCCIÓN EN EL TEXTO DRAMÁTICO.

Al contrario que la traducción poética, la traducción de textos dramáticos no ha sido objeto de muchos estudios teóricos, a pesar de los numerosos trabajos de investigación literaria sobre aspectos teóricos y literarios en la recepción de obras de teatro extranjeras.

El eslovaco Ján Ferencik ...

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